Wer war Klaus Kanzog? Ehemalige Studierende und frühere Wegbegleiter haben ihre ganz persönlichen Antworten gefunden: In ihrem Erinnerungs-Mosaik Bewusst sehen – mit Liebe, Neugier und Verstand! porträtieren sie den Literaturwissenschaftler und Pionier der deutschen Film- und Medienwissenschaft als Meister seines Fachs – und als einen besonderen Menschen:
In unserem ergänzenden Essay stellen wir die Frage: Was bedeutete sein Schaffen damals für die noch junge Disziplin der Filmwissenschaft? Und was hat uns Kanzog heute noch zu sagen? Ein Blick zurück in die Geschichte und in KKs Schriften.
Kanzog revisited
von Manfred Etten
Vorab: Ich bin kein Kanzogianer und kannte Klaus Kanzog nicht persönlich. Ich kenne ihn nur indirekt, als Leser seiner Schriften. Und diese meine Lektüre – ich muss es gestehen – kam verspätet.
Vor 40 Jahren kämpfte ich mit meiner Magisterarbeit im Fach Neuere Deutsche Literatur, sie trug den Titel Filmisches Wahrnehmen im Werk von Peter Handke. Dreierlei machte einem damals zu schaffen. Zunächst einmal musste, wer im Rahmen der Germanistik über Film schreiben wollte, sich ein Literatur-Alibi besorgen: Film als solcher war kein Thema, es musste schon etwas Gedrucktes sein, das dann in zweiter Linie durchaus auch irgendwie mit Film etwas zu tun haben durfte. Nur so konnte man den Film contra bannum in die damalige Germanistik hineinschmuggeln. Dazu benötigte man zweitens einen großzügigen, aufgeschlossenen, neugierigen Professor als Komplizen. Den hatte ich an der Uni Mainz in Gestalt von Dieter Kafitz gefunden – reine Glückssache, denn wäre da nicht zufällig dieser Literaturprofessor gewesen, ich hätte mir für meine Magisterarbeit etwas anderes ausdenken müssen.
Drittes Problem: das filmwissenschaftliche Handwerkszeug. Nicht, dass es da gar nichts gegeben hätte, aber es war nicht besonders viel. Die deutsche Filmwissenschaft war eben erst dabei, sich aus ihren Gastgeber-Disziplinen (Philologie, Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte…) herauszuwinden. Sie stand noch längst nicht auf eigenen Füßen und hatte gewissermaßen noch keine Adresse. Verstreutes, Fragmentarisches musste man sich selber zusammensuchen. Etwas war im Entstehen, aber noch nicht recht vorhanden. Gleichwohl begann dieses Etwas, so langsam Fahrt aufzunehmen. Meine Magisterarbeit war schon fast fertig, als das Buch Die Formen des filmischen Blicks: Wenders – Die frühen Filme von Norbert Grob herauskam – absolut brauchbar für mein Thema! Kein filmtheoretisches Grundlagenwerk, aber vielleicht ein Buch, das dazu einige Bausteine liefern könnte. Und vor allem eines, das nicht allein dem Lesen von Texten, sondern ganz entschieden dem Sehen von Filmen entsprungen und verpflichtet war. Eigentlich hätte ich meine Arbeit daraufhin umschreiben müssen, aber das ging dann nur noch notdürftig. Ich wollte mein Examen machen und konnte damit nicht warten, bis sich die deutsche Filmwissenschaft irgendwann einmal vollständig konsolidiert haben würde. Es sollte dann auch noch 18 Jahre dauern, bis Norbert Grob in Mainz ankam: als Professor für Mediendramaturgie. Ein Fach, das sich selbst erst noch erfinden musste.
Und die Münchner Filmphilologie? Ob ich damals, als ich über meiner Arbeit saß, Kanzogs an entlegener Stelle (Tagungsbeiträge eines Symposiums der Alexander-von-Humboldt-Stiftung) erschienenen Aufsatz mit dem einschüchternden Bandwurmtitel Die Standpunkte des Erzählers und der Kamera. Peter Handke und Wim Wenders: „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“. Point-of-view-Probleme im Film und in der Text-Verfilmung (1981) nicht gekannt oder ihn souverän ignoriert habe, kann ich heute nicht mehr sagen. Jedenfalls habe ich ihn nicht für meine Arbeit verwendet. Stattdessen habe ich mich mehr auf die Franzosen verlassen und mir für mein Theoriefundament einen wilden Mix aus Roland Barthes, Maurice Merleau-Ponty und André Bazin zusammengebastelt. Und am Ende habe ich dann doch mehr über Handke und sein Gedrucktes geschrieben als über Film und Kino.
Im Nachhinein denke ich, dass ich vor 40 Jahren die Münchner Filmphilologie, wenn es sie da schon in ihrer späteren Form gegeben hätte, ganz gut hätte gebrauchen können. Nicht nur wegen dem, was sie zu sagen hatte, sondern auch und vor allem wegen der Art und Weise, wie sie es tat.
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Mutwillig gelesen und ‚studiert’ habe ich die Schriften von KK erst in jüngster Zeit, nach einer langen Latenzphase und sozusagen als eine nachträgliche Fortbildungsmaßnahme. Und aus einem archäologischen Interesse heraus: Ich wollte Genaueres über die Frühgeschichte der deutschen Film- und Medienwissenschaft erfahren. Was ist da eigentlich passiert? Wer meinte was und wenn ja, warum nicht? Wer hatte wann das Sagen, was hatte Bestand, was blieb auf der Strecke? Welche Wege und Irrwege wurden begangen? Und wie ist am Ende dieses wunderliche Patchwork-Gesamtkunstwerk (euphemistisch: Methodenpluralismus!) zustande gekommen, als das sich das Fach uns heute präsentiert und in dem man sich so herrlich verlaufen kann? So kam ich ganz natürlich wieder auf Kanzog zurück.
Beim Durchsehen der heute nur noch antiquarisch zu beziehenden diskurs film-Bände (Münchner Beiträge zur Filmphilologie 1-11, 1987 ff.) kam mir spontan ein Wort in den Sinn: Mühsal. Auf Biegen oder Brechen wurde versucht, mit dem damals zur Verfügung stehenden Instrumentarium (Editionsphilologie, klassische Rhetorik und Narratologie, strukturalistische Linguistik, Lotmansche Kultursemiologie…) dem Reden und Schreiben über Film eine ‚seriöse‘ wissenschaftlich-empirische Basis zu verschaffen, also mit bereits etablierten Mitteln einen noch nicht etablierten Gegenstand in den Griff zu kriegen – immer auch mit dem festen Vorsatz, ihm damit die höheren akademischen Weihen zukommen zu lassen, die er noch nicht hatte. Es war ein regelrechtes Ringen: streng, angestrengt – und für den Leser, zumal den heutigen, meist auch anstrengend. Ich habe zuweilen mitgelitten an den begriffstechnischen Verrenkungen, die da unternommen wurden, an der gewollten Trockenheit des Tons, den man zur Erfüllung des Auftrags für unbedingt notwendig hielt, war aber auch tief beeindruckt und, ja, innerlich gerührt von dem Beharrungsvermögen und der Ernsthaftigkeit, mit der Kanzog und seine Schülerinnen und Schüler bei dieser kleinteiligen Pionierarbeit zu Werke gingen. Und von ihrer Uneigennützigkeit: Die Mühsal sollte ja schließlich dem ganzen Fach zugutekommen. Es ging darum, die Werkstatt ordentlich einzurichten, bevor man ans Werkeln ging; und einen Arbeitsplatz zu schaffen, der auch andere in den Stand versetzen sollte, dort später auch noch ganz andere und vielleicht sogar bessere Stücke herstellen zu können. Die Münchner waren sich dafür nicht zu schade.
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Weiterhin fiel mir auf – und imponierte mir sehr –, wie Kanzog selbst seine Rolle als Werkstattleiter begriff: Offenkundig verstand er sich in diesem Job nicht als der große Meisterdenker, sondern in erster Linie als Dienstleister, der seinen Lehrlingen zur Hand geht. Seine typische Geste ist die Handreichung, seine bevorzugte Textsorte das Handbuch – und im Kleinen die notorisch gewordene „Faustregel“. Wer bei ihm lernen wollte, sollte zunächst einmal mit dem Nötigsten versorgt werden: mit systematisiertem Basiswissen, Standardverfahren, Anwendungsregeln, Leitfäden, einfachen Suchformeln, praktischen Anleitungen – mit einem starter kit, das man braucht, um überhaupt ins Thema und zur Sache zu kommen. Grundkurs Filmrhetorik (diskurs film 9), Grundkurs Filmsemiotik (diskurs film 10): die Buchtitel sprechen für sich.
Der Begriff „Faustregel“ ist umgangssprachlicher Natur. In der Praxis erwies er sich als zweckmäßig, weil er eine schnelle Verständigung über den gewählten Gegenstand erlaubt. (…) Für die Redekunst hat Mathieu de Vendôme (gest.1286) eine solche, bis heute gültige, in einen Hexameter gefasste Faustregel formuliert, die für die Analyse einer Rede zugleich als Suchformel gilt: quis quid ubi quibus auxiliis cur quomodo quando. Sie umfasst ein Redekonzept, das jeder Sprecher in einer auf Wirkung zielenden Rede als Ordnungsprinzip im Kopf haben sollte: Wer, was wo, / mit welchen Mitteln, / wozu, weshalb, warum, / auf welche Weise, / wann. Mit dieser Suchformel ist schon bei der einfachen Betrachtung eines Films en passant eine tragfähige Analyse möglich. Im Zuge dieses bewussten Sehens, d.h. einer schrittweisen Verifizierung der einzelnen rhetorischen Aspekte, erfolgt deren Verankerung im eigenen Wahrnehmungsprozess. Auf diese Weise sind rhetorische Strategien nachzuvollziehen, Beobachtungen zu präzisieren und Manipulationen kritisch zu bewerten.
Heißt auch: Hier werden keine essayistischen Feuerwerke abgebrannt. Die Kanzogsche Wissenschaftsprosa ist ausgesprochen funktional, nüchtern, ja spröde. Sein Grundkurs Filmrhetorik ist selbst nicht rhetorisch. Seine Einführung zu Begriff und Geschichte des Erotikfilms (diskurs film 3) ist selbst nicht sexy. Seine prägnanten Kurz-Analysen von nervenaufreibenden Filmen wie Hitchcocks Psycho (diskurs film 10) und von verwirrenden Filmen wie David Lynchs Lost Highway (ebd.) sind selbst nicht nervenaufreibend oder verwirrend. Sie halten einen kühlen Abstand zu ihrem Gegenstand und lassen sich stilistisch nicht von ihm infizieren. So als wollte der Professor seinen Studierenden einen auch sprachlich abgesicherten Distanz- oder Schutzraum schaffen, aus dem heraus sich die betreffenden Filme leichter, besser, störungsfreier und vor allem: genauer studieren lassen…
‚Springender Punkt‘ ist der Grad der kognitiven Aufmerksamkeit. Die ausgelösten Affekte bewirken Selektion, und wer von vorneherein mit bestimmten Suchbildern an den Film herangeht, hat bereits ein Vorurteil getroffen. Hilfreich sind hier Sigmund Freuds „Ratschläge für den Arzt bei der psychiatrischen Behandlung“. Freud empfiehlt dem Diagnostiker eine „gleichschwebende Aufmerksamkeit“, bei der das Interesse sich nicht zu früh auf die Selektion von Einzelheiten richten und an keiner vorgefaßten Meinung orientieren darf. Der sog. ‚klinische Blick‘, ein Zusammenwirken von Fakten, Erfahrung und Intuition, führt dann zu jenem Punkt, von dem aus die Phänomene eingeordnet und gedeutet, allerdings auch ‚verfehlt‘ werden können.
Kurz gesagt: Kanzog der Pädagoge ist in seinen Schriften als Schutz- und Schirmherr immer präsent. Kanzog der fantasievolle, geistreiche, originelle Denker, der er auf jeden Fall auch war, tritt dahinter mitunter bereitwillig zurück. Auch das fällt in die Tugend-Kategorie der Uneigennützigkeit. Das springt ins Auge, das ist faszinierend zu verfolgen, und darauf ist Bedacht zu nehmen, will man seine Texte heute mit der Achtung lesen, die ihnen gebührt.
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Heute, wo man ganz anders über Filme spricht, schreibt und forscht. Wo man Filme möglicherweise sogar ganz anders sieht als früher… – Filmphilologie, Filmrhetorik, Filmsemiotik: Klingt das mittlerweile nicht arg überholt? Ist das noch auf Augenhöhe mit seinem Gegenstand? Oder gehört es nicht längst ins Museum der akademischen Kuriositäten? Und war es vielleicht sogar von Anfang an eine theoretische Sackgasse, ein methodischer Holzweg?
Man könnte auf diesen Gedanken kommen. In dem in meinem Besitz befindlichen, 571 Seiten starken Handbuch Medienwissenschaft (Ausgabe 2014) fällt der Name Kanzog nur an einer einzigen Stelle, en passant, in einem Nebensatz. Und die Zahl der anlässlich seines Todes erschienenen Nachrufe aus der akademischen Szene war, nun ja, übersichtlich. KK: von der Medienwissenschaft vergessen, und zwar zurecht, weil er schon früher von gestern war?
1992 schrieb Thomas Koebner – 15 Jahre jünger als Kanzog – in der Zeitschrift medienwissenschaft:rezensionen eine Rezension zu Kanzogs Einführung in die Filmphilologie (diskurs film 4). Es war eine zwar die Form wahrende, in der Sache aber vernichtende Kritik. O-Ton Koebner:
„Mich beunruhigt, daß Kanzog glaubt, erst das Abzählen von Schnitten und das Messen emotionaler Reaktionen würde Aufschluß über die Wirkungsweise eines Films geben. (…) Das Verstehen eines Films (wie das Verstehen von Kunst überhaupt) gelingt auch durch das ‚Zusammensehen’ von Merkmalen, die Gestalt oder Struktur bezeichnen, längst bevor man jede einzelne Einstellung beziffert, ihre Dauer festhält, Statistiken anlegt usw. (…) Jedenfalls kenne ich keine Untersuchung, die aufgrund eines Protokolls nach dieser Millimeter-Methode zu überraschend neuen Einsichten gekommen wäre. Hinter dieser Leidenschaft, das Flüchtige ‚dingfest‘ zu machen, steckt, wenn ich es sagen darf, ein wenig Ängstlichkeit. Diese Ängstlichkeit rührt vielleicht aus mangelnder Erfahrung mit künstlerischer Arbeit und ihrer Technik, rührt vielleicht auch aus der Unfähigkeit, die vom Film erregten Gefühle zuzulassen oder in ihrer Vielschichtigkeit zu beschreiben. (…) Wer wollte denn dagegen sein, daß man sich über Begriffe verständigt – aber zu glauben, daß nur Aussagen in konventionalisierten Termini zugelassen seien, kastriert sozusagen das denkbare Spektrum an Erkenntnissen. (…) Der Chor der Wissenschaften mag mit dieser Disziplin, so schwerfällig und gravitätisch, wie sie wirkt, zufrieden sein. Die Entfremdung der Wissenschaft von der Filmkultur und der wirklichen Diskussion über Filme wird die Filmphilologie nicht aufheben können.“
Hatte Koebner recht? Ich würde sagen: ja und nein.
Tatsache ist, dass die Filmphilologie von den diversen turns (spatial, iconic, emotional/affective, body, performative turn…), die seit den 1980er Jahren in immer schnellerer Abfolge die Geisteswissenschaften heimgesucht haben, förmlich überrollt wurde. Diese Kurswechsel-Kaskade hat das „denkbare Spektrum an Erkenntnissen“ erweitert, aber auch Methodenkonzepte, welche die jeweils fällige Blickwende nicht mit vollziehen konnten oder wollten, ins Abseits befördert: Sie galten fürderhin als nicht mehr ‚anschlussfähig‘. Koebners Kritik ist ein Indikator, der ahnen lässt, was damals diskursmäßig in der filmwissenschaftlichen Szene in Bewegung geraten war. Nur ein paar Stichworte: 1989/91 waren die Kino Bücher von Gilles Deleuze (Das Bewegungs-Bild, Das Zeit-Bild), die das herkömmliche Filmesehen gleichsam auf den Kopf stellten, erstmals auf Deutsch erschienen; 1992 erschien in den USA Vivian Sobchacks The Address of the Eye – Anstoß für eine feministisch inspirierte Filmphänomenologie und Abkehr von den strukturalistischen und semiologischen Theorie-Tools, mit denen auch die Münchner bislang hantiert hatten; und auch in der Abteilung Cultural Studies interessierte man sich nun nicht mehr für den Kleinkram des ‚filmischen Texts‘, sondern verschob den Fokus auf die ‚Kinoerfahrung‘ als soziale und ästhetische Praxis, auf das Rezeptionsverhalten des empirischen Publikums und auf die Zusammenhänge zwischen Mediengebrauch, Macht, Identität etc. …
All das stand bei Koebners Intervention und seiner Rede von der „wirklichen Diskussion über Filme“ mutmaßlich im Hintergrund. Da mochten die „Millimeter-Methode“ von KK & Co. und ihr eisernes Festhalten an den überkommenen Standards wissenschaftlicher Rationalität in der Tat „schwerfällig und gravitätisch“ anmuten. Just zu dem Zeitpunkt, da die Filmphilologie erstmals ihr Programm in Buchform ausformuliert hatte, schien der Zeitgeist über sie hinweggaloppiert.
Dabei hatten die Münchner die wissenschaftlichen Standards doch vor allem deswegen quasi übererfüllt, um im Kollegenkreis gar nicht erst den Verdacht aufkommen zu lassen, in der Filmwissenschaft werde nur diffus herumschwadroniert. Oder, schlimmer noch, bei Kanzog mache man sich lediglich ein paar schöne Stunden im Kino. Es ging ihnen darum, den Film als Forschungsobjekt akademisch hoffähig zu machen. Dass ihnen genau das jetzt angekreidet wurde, war natürlich ungerecht.
Trotzdem traf Koebner auch hier, wie mir scheint, einen Punkt. Vielleicht waren solche Strategien der Selbstlegitimation inzwischen, Anfang der 1990er, gar nicht mehr unbedingt vonnöten. Schon bald nämlich sollte die Filmwissenschaft auch offiziell als Vollmitglied in den „Chor der Wissenschaften“ aufgenommen werden: 1993 wurde an der Uni Mainz das erste Institut für Filmwissenschaft der Bundesrepublik eingerichtet, mit einem grundständigen Hauptfachstudiengang und mit eigener Fachprofessur. Erster Lehrstuhlinhaber wurde – Pointe am Rande – Thomas Koebner.
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Ein wunderliches Patchwork-Gesamtkunstwerk: So habe ich das Gebilde genannt, als das sich die deutsche Film- und Medienwissenschaft uns heute präsentiert. Ein treffliches Bild dieses Gebildes liefert das 2017 erschienene Reclam-Bändchen Orson Welles‘ „Citizen Kane“ und die Filmtheorie – 16 Modellanalysen. Der Kino-Klassiker wird darin aus 16 verschiedenen Theorie-Perspektiven methodenpluralistisch betrachtet, vom Neoformalismus über Körper- und Bildtheorie, Psychoanalyse und Semiopragmatik bis hin zu Gender Studies und Technikgeschichte. Wobei übrigens auch etliche der oben erwähnten turns mit abgebildet sind.
Klaus Kanzog hat dazu einen Beitrag zur Filmrhetorik geliefert. Darin kommt er auch auf das berühmte Schlüsselwort Rosebud zu sprechen: „Zur opinio communis über dessen Bedeutung gehört die psychoanalytische Lesart. Hier steht Kanes narzisstische Liebesunfähigkeit zur Debatte, der zurückgelassene Schlitten als Zeichen für dessen verlorene Jugend und die Trennung von der Mutter als traumatischem Verlust des idealisierten Objekts. (…) Die rhetorische Beweisführung bleibt dagegen ergebnisoffen. Aus phänomenologischer Sicht gilt zunächst nur das, was gezeigt und durch interne Figurenrede vermittelt wird.“ Das Schild No Trespassing am Anfang und Ende des Films signalisiere, so Kanzog, „die Warnung, spontan Lesarten auf den Film zu projizieren.“
Wenn ich darüber nachdenke, wo denn der Kern des Kanzogschen Anliegens liegt, was zu den Essentials seiner Arbeit gehört und was als Bleibendes aus ihr mitzunehmen wäre, dann scheint es mir hier noch einmal komprimiert auf den Punkt gebracht.
Interessant ist, dass Kanzog die psychoanalytische Lesart als opinio communis bezeichnet. Er hat sich diese kleine Spitze offenbar nicht verkneifen können. Denn in der klassischen Rhetorik steht die opinio communis für das, was man so gemeinhin meint; für eine herrschende, weil mehrheitsfähige Ansicht, semantisch nicht weit weg von Konvention, Gemeinplatz, Mainstream. Es sind jene gewohnten Deutungs-Schemata, bei denen wir unvermittelt Zuflucht suchen, wenn uns etwas Ungewohntes unter die Augen kommt; ein vorzeitiges Bescheidwissen, das im Kopf einrastet, bevor wir noch den Gegenstand gründlich genug in Augenschein genommen haben.
Jede individuelle Bildbetrachtung ist eine ‚Probe aufs Exempel’. Welches Wissen kann der Betrachter abrufen? Ist er des kreativen Sehens mächtig oder überwuchern Assoziationen das Beobachtete? Gelangt er zu einer geordneten Rede über den Gegenstand?
Was nicht gegen diese Deutungs-Schemata als solche spricht – die psychoanalytische Lesart hat genauso ihre Plausibilität und Berechtigung wie alle anderen in dem Reclam-Band versammelten. Kanzogs Spitze ist kein Werturteil. Den Lesarten wird nichts abgesprochen, nichts bestritten; sie stehen allesamt „zur Debatte“. Wer die Debatte führen will – nur zu! Rosebud ist vielfältig deutbar, es gibt keine Interpretationsverbote. Aber: Wer interpretieren will, sollte möglichst nicht vergessen, vorher die Augen aufzumachen. Es geht schlicht und einfach darum, die Reihenfolge einzuhalten, die auch im normalen Alltag nützlich ist: erst sehen, dann beschreiben, dann deuten.
Das gilt auch dann, wenn sich Sehen, Beschreiben und Deuten nicht sauber voneinander trennen lassen – also für den Regelfall. Denn nicht obwohl, sondern gerade weil die Grenzen zwischen Empirie und Semantik so schwer zu bestimmen sind, ist es umso wichtiger, dass wir nicht das eine mit dem anderen verwechseln. Sofern wir denn ein reflektiertes Filmesehen (sprich: Filmwissenschaft) betreiben wollen.
Nicht mehr, aber auch nicht weniger meint Kanzogs Mantra vom „klinischen Blick“ und der „geordneten Redeweise“. So steht es auch auf dem No Trespassing-Schild geschrieben, das Kanzog seinen jüngeren Kolleginnen und Kollegen hier noch einmal vor die Augen und in den Weg stellt, als Handreichung für ein gedeihliches Werkeln im geisteswissenschaftlichen Betrieb.
Dem Werkstattmeister wird es eine späte Genugtuung gewesen sein, dass er sich als Mitwirkender an diesem Sammelband nicht bloß in den Chor der Filmwissenschaften, sondern nun, mit 91 Jahren, auch in deren Kanon aufgenommen fühlen durfte.
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Im Sommer habe ich mir den Spaß erlaubt und eine Künstliche Intelligenz gebeten, mir was zu KK zu schreiben. Prompt: „Wer war Klaus Kanzog?“ Die Maschine hat sich mächtig Mühe gegeben und ein 17seitiges Papier ausgespuckt:
Allerdings hat sie sich dabei nur auf eine schmale Quellenbasis stützen können: Sie hat nur den Wikipedia-Artikel zu KK und den Nachruf der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft verarbeitet. Mehr hat sie anscheinend nicht gefunden. Es wäre sicher spannend, die Prozedur jetzt nochmal zu wiederholen – jetzt, da so viel neues Erinnerungs-Material zu Klaus Kanzog zusammengekommen ist und im Netz zur Verfügung steht.
Künstliche und natürliche Intelligenzen dürfen sich freuen. Den KanzogianerInnen sei Dank.
Manfred EttenAutor & Leser, verfertigt Schriftstücke & Bilder. Wenn er das nicht tut, wandert er am liebsten durch die offene Landschaft. Motto: „Ain’t talkin‘, just walkin'“ (Bob Dylan).
Bildnachweise
Aufmacherbild unter Verwendung von: Bernhard Springer: Klaus Kanzog als GANZTAGSWALLENSTEIN, 2007, 70 x 100 cm, Acryl und Sprühlack auf Leinwand © Bernhard Springer/VG Bild
No Trespassing: Bildzitat (Screenshot) aus Citizen Kane
alle anderen Abbildungen: unbekannt / fair use / privat
