„ …vom Sterben erzählen, damit ich nicht sterbe!“

Zum 100. Geburtstag von Tankred Dorst

Erinnerungen und Überlegungen von Wolfgang J. Ruf

Als er am 1. Juni 2017 im Alter von 91 Jahren verstarb, schrieb ich in einem Nachruf: „Der Dramatiker Tankred Dorst hinterlässt ein Werk, das schier nicht auszuloten ist. Nicht allein wegen seines Umfangs von mehr als 50 Bühnenstücken, wozu noch Opernlibretti, Drehbücher and Szenarien für Filme sowie weitere Texte kommen, sondern mehr noch wegen seiner thematischen und formalen Vielfalt. Dabei verstand dieser in der persönlichen Begegnung überhaupt nicht berserkerhaft anmutende, stets freundlich und zurückhaltend auftretende, eher schüchtern als aufprotzend wirkende Stückeschreiber auf der Bühne auch sprachlich alle Register zu ziehen.“

Mit Botho Strauß und Franz Xaver Kroetz bildete er ein leuchtendes Dreigestirn der deutschen Gegenwartsdramatik in den späteren Jahren der einstigen BRD, die nun Bonner Republik genannt wird. Jeder von ihnen zeichnete auf ganz eigene Art und mit unterschiedlichen Mitteln treffliche Röntgenbilder der Gesellschaft jener Zeit. Bei Tankred Dorst gerieten diese vielfältiger, auch sperriger, nicht nur aufs Heute, sondern auch aufs Gestern gerichtet und die verschiedensten historischen wie sozialen Verhältnisse aufgreifend. Von „Bruchstücken einer Psychopathologie der Deutschen und Ansichten ihrer zerstückten Geschichte“ schrieb der Theaterwissenschaftler, Dramaturg und Dorst-Herausgeber Günther Erken 1985 im Nachwort zum ersten Band der Werkausgabe im Suhrkamp-Verlag.

Es ist inzwischen ruhig geworden um die einst so oft gespielten, viel diskutierten und gelegentlich auch umstrittenen Stückeschreiber. Kroetz und vor allem Strauß schreiben zwar noch – zuletzt aber Prosa. Im Gegensatz zu den Schweizern Max Frisch (Andorra) und Friedrich Dürrenmatt (Der Besuch der alten Dame), die mit ihren weltweit gespielten Parabelstücken schon längst zu Klassikern wurden, und dem Österreicher Thomas Bernhard (Der Theatermacher), dessen Lamento über die Schlechtigkeit und Dummheit der Menschheit inzwischen zeitlos wirkt, tauchen sie in der jüngsten Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins zur Spielzeit 2023/24, in der alle Aufführungen an deutschsprachigen Bühnen registriert werden, überhaupt nicht auf. Übrigens sind auch Peter Weiss, der einst für manche Aufregung und sogar gesamtdeutsche Aufmerksamkeit sorgte, und Heiner Müller, der damals immer wieder mit bizarren Vexierbildern zur deutschen Geschichte verstörende und faszinierende DDR-Autor, im Westen weit mehr gespielt, im Osten oft verboten, fast von den heutigen Bühnen verschwunden. Weiter zu untersuchen, wie die wechselnden Spielpläne der Theater die gesellschaftlichen Veränderungen spiegeln, dürfte lohnenswert sein.

Ausgerechnet Merlin oder Das wüste Land, diesem großen Welttheater von Tankred Dorst, das jede Bühne an ihre Leistungsgrenzen bringt, kann man indes immer wieder begegnen. Zuletzt wurde es am Basler Vorstadttheater gespielt und am Theater Neubrandenburg/Neustrelitz in Mecklenburg. Zur Feier des 75jährigen Jubiläums der Theaterfusion Krefeld-Mönchengladbach wird die Geschichte um den Zauberer aus der Artus-Legende und das Scheitern von Utopien von Mai bis Juli 2026 am Niederrhein als besonders aufwendiges Projekt wieder auf die Bühne kommen: Zeitgleich sollen zwei eigenständige Merlin-Inszenierungen als interaktives Doppelprojekt auf den Bühnen der beiden Städte gespielt werden. Die Premieren und alle Vorstellungen finden am gleichen Abend statt und beinhalten szenische Elemente, die live per Bild- und Tonübertragung in die Inszenierung der jeweils anderen Stadt hineinstrahlen. Man kann staunen, was man sich in der Theater-Provinz einfallen lässt. Aber dass sich ein solch außergewöhnliches Projekt ausgerechnet an diesem Stück von Dorst entzündet, ist auch bezeichnend.

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Bei der Verleihung des Georg Büchner-Preises an Tankred Dorst im Jahr 1990 sagte der Theaterkritiker Georg Hensel in seiner Laudatio: „In unseren Dezennien hat kein anderer deutscher Stückeschreiber so viele Tonarten, eine solche Orgelbreite: sentimental, treuherzig, tollpatschig, gefühlvoll, humorvoll, ironisch, sarkastisch, zynisch-ordinär, hundsgemein – und immer taghell.“

Letzteres ist so erstaunlich wie zutreffend. Denn bei aller Neigung zu Märchen und Mythen, zu Motiven aus der Romantik und Figuren aus idealistischer Klassik, zu Symbolismus und Expressionismus hat Dorst in seinen Werken doch nie die Pfade der Aufklärung verlassen. Ob er frei nach Hartmann von Aue Die Legende vom armen Heinrich als Wunder der Liebe beschwört oder in Karlos das idealistische Freiheitsdrama von Friedrich Schiller grell übermalt und dabei den spanischen Infanten sogar historisch stimmiger trifft, ob er sich von Ludwig Tieck zu einer Neufassung der Theatersatire Der gestiefelte Kater oder von Clemens Brentanos Rheinmärchen zum Kinderstück Ameley, der Biber und der König auf dem Dach anregen lässt, ob er den delirierenden Totentanz des alten Dichters Gabriele d’Annunzio mit seiner einstigen Geliebten Eleonora Duse und dem verehrten Widerpart Benito Mussolini in seiner fantastischen Residenz über dem Gardasee beschwört (Der verbotene Garten), den norwegischen Schriftsteller und Hitler-Verehrer Knut Hamsun in seinem Altersstarrsinn porträtiert (Eiszeit) oder den expressionistischen Dichter Ernst Toller wie den metaphysischen Anarchisten Gustav Landauer in ihrem politischen Scheitern zeigt (Toller – Szenen aus einer deutschen Revolution) – nie verliert sich der Autor Dorst dabei in die Abgründe, in die er uns blicken lässt, immer leuchtet die Helligkeit der Vernunft über den finsteren Geschehnissen, sei es durch ironische Brechungen oder theatralische Distanzierungen.

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Näher war ihm wohl der Schweizer Friedrich Dürrenmatt mit seiner dramaturgischen Maxime, dass eine Geschichte dann zu Ende erzählt ist, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat. Darin gründet ein Theaterrealismus jenseits platter Abbildungskunst, der auf der Bühne, dem „absoluten Ort“, wie Dorst sie einmal nannte, ein Spiegelkabinett schafft, in dem die Wirklichkeit gerade auch durch Verzerrungen kenntlich wird.

Dass Die Große Schmährede von zahlreichen bundesdeutschen Theatern landauf, landab nachgespielt wurde, mag auch an der Assoziation zum Bau der ‚Mauer‘ in Berlin gelegen haben, der man sich angesichts des Geschehens auf der Bühne damals nicht entziehen konnte. Jedenfalls machte sich Dorst schon mit diesem frühen Stück für die Spielpläne der DDR-Bühnen nicht verträglich. Bezeichnend ist es, dass man ihn zwar im zweibändigen, sich weltoffen gerierenden Schauspielführer A-Z des Ost-Berliner Henschelverlags von 1986 anführt, aber zugleich auch abwertet. Dorsts Aussage „Auf meinem Theater müssen alle Personen recht haben“ zeige eben, dass sich dessen Stücke „einer klaren politisch-sozialen Wertung“ entziehen. Als würde nicht gerade das, was von den DDR-Literaturwissenschaftlern hier gefordert wurde, das Ende des Dramas bedeuten. Gespielt wurde Dorst in der DDR, abgesehen von der Revue Kleiner Mann, was nun? nach Hans Falladas Roman und den Kinderstücken, so gut wie nicht. Es wäre aber irrig, die Schmährede als Reaktion des Autors auf den Mauerbau zu verstehen, denn Dorst hatte das Stück schon geschrieben, als jener noch nicht abzusehen war. Auch an seinem Revolutionsdrama Toller, das zu einem umstrittenen Schlüsselstück der 1968er Bewegung wurde, hat Dorst schon Jahre vor dem Auflodern der Studentenrevolte gearbeitet. Das monumentale Merlin-Stück entstand auch nicht unter dem Eindruck der Fantasy-Welle in der Trivialliteratur. Es mag Intuition oder lediglich Zufall sein, jedenfalls hat auch diese immer wieder deutliche Aktualität den Autor Dorst zu einer so wichtigen Stimme der bundesdeutschen Selbstfindung gemacht – gerade weil er einerseits neuen Stimmungen und Trends in seinem Schaffen stets nahe zu sein schien und seine Geschichten und Szenen andererseits doch immer wieder quer dazu lagen.

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Als Student wohnte ich in den 1960er Jahren in der Neureuther-Straße in der Münchener Maxvorstadt. Ein paar Häuser weiter gab es das ambitionierte Marionettentheater Kleines Spiel, an dessen Schaukasten ich fast täglich vorbeilief. Ich habe die eine oder andere Vorstellung besucht, wohl auch A trumpet for Nap und Aucassin und Nicolette von Tankred Dorst, der hier seit 1951 ein gutes Dutzend Jahre mitgewirkt hatte und sich so als Bühnenautor und Theatermacher erprobte. Stücke von ihm sind bis in die Gegenwart auf dem Spielplan des immer noch bestehenden Theaterchens. A trumpet for Nap, die Geschichte vom Aufstieg und Fall eines schwarzen Trompeters, mit der jazzigen Musik von Wilhelm Killmayer (1927-2017), wurde erst vor einigen Wochen wieder gespielt.

„Wie weit das heute weg ist!“, erinnerte sich Dorst später. „Ich habe andere Stücke geschrieben… Die Notwendigkeit, sich der Realität stärker anzunähern, den Problemen und der Tragik unserer Existenz, hat mich immer weiter von meinen Anfängen entfernt, auch wenn man in den realistischen Stücken manchmal Elemente finden kann, die aus dem Marionettentheater kommen.“ Es fällt nicht schwer, diese Wurzeln in Dorsts Werk immer wieder zu entdecken, vor allem dann, wenn es um Menschen geht, die in ihren Zwängen und Wünschen gefangen sind wie Marionetten an ihren Fäden.

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So organisierten wir eine Exkursion ans Stuttgarter Staatstheater, wo die Uraufführung am 9. November 1968, also am 50. Jahrestag der Ausrufung der deutschen Republik stattfand – das war damals ein kulturelles Event ohnegleichen, wie man heute sagen würde. Unsereiner war zunächst vor allem von der totalen Theatermaschinerie beeindruckt, mit der Regisseur Peter Palitzsch und Ausstatter Wilfried Minks dieses effektvolle Revolutionspanoptikum auf die Bühne wuchteten. Mit den Massenszenen, der Revue-Dramaturgie, der Szenen-Vielfalt, den verfremdenden Brechungen und den Film-Einspielungen ließen sie hier Erwin Piscators legendäres Polittheater aus dem Berlin der 1920er Jahre auferstehen – zumindest der Form nach.

Es war aber klar, dass dieses Stück keine Revolutionsverherrlichung oder gar -anleitung sein sollte, wie manche 68er enttäuscht feststellten. Dorst interessierte an einem Beispiel kaum bekannter, letztlich verdrängter Geschichte die tragische Verstrickung, in die weltfremde Weltverbesserer schon immer geraten konnten. Sein Sarkasmus zum Ende ist unübersehbar: Er zeigt den Dichter Ernst Toller 30 Jahre später, kurz vor seinem Selbstmord im New Yorker Exil, inmitten eines Damenkränzchens, wie er aus seinen Revolutionserinnerungen vorliest. Denn im Gegensatz zu den meisten seiner Münchner Gefolgsleute und Hunderten von Arbeitern, die der roten Fahne gefolgt waren, überlebte der Dichter, zeitweilige USPD-Vorsitzende in Bayern und Protagonist der Räterepublik, dank der Fürsprache des PEN-Clubs und des Universitätsprofessors Max Weber, die brutale Niederschlagung der Räterepublik – sozusagen als nicht ganz zurechnungsfähiger Künstler. Ernst Toller wurde lediglich zu einer Haftstrafe von fünf Jahren verurteilt; diese Zeit verstand er für seine literarische Produktion erfolgreich zu nutzen.

Inwieweit diese szenische Assoziation legitim war, diskutierten wir damals heftig. Im Rückblick von heute sehe ich das Stück von Dorst aber auch sowohl in seiner offenen Form wie in seiner Thematik in enger Verwandtschaft zum größten deutschen Revolutionsdrama, nämlich Georg Büchners Dantons Tod. Wie dort Danton und Robespierre sich in fataler Ausweglosigkeit gegenüberstehen, sind es hier der Idealist Toller und der Machtpolitiker Eugen Leviné, der schon an der russischen Revolution von 1905 teilgenommen hat und nun mit den diktatorischen Methoden der Kommunisten die Räterepublik zu retten trachtet.

In jener Zeit, noch als Student, lernte ich Tankred Dorst auch persönlich kennen. Ein Dialog über Jahrzehnte begann, unregelmäßig, aber immer wieder durch Begegnungen, Gespräche und gemeinsame Weggefährten erneuert.

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Seit Anfang der 1970er Jahre tauchte in Dorsts Werken stets der Hinweis auf die Mitarbeit von Ursula Ehler auf. Die fränkisch geerdete, lebenspraktische und auf ganz sympathische Weise kommunikationsfreudige Künstlerin und Bibliothekarin, die auch schon im Marionettentheater Kleines Spiel dabei war, wurde sowohl seine Lebensgefährtin und spätere Frau wie auch seine ständige Arbeitspartnerin. „Wir haben angefangen, über die Figuren meiner Stücke zu reden wie über normale Personen. Wir proben die Dialoge, streiten auch oft“, sagte Dorst. „Ich bin angewiesen auf Anregung und Widerspruch,“ denn das sei eine Voraussetzung interessanter Bühnenfiguren. Wie Tankred war auch Ursula eine von eitler Ichbezogenheit und prätentiösem Gehabe völlig freie Persönlichkeit – eine im deutschen Kulturbetrieb rare Erscheinung. So war der nun fast immer gemeinsame Auftritt der beiden ein Lichtblick und Ruhepunkt zugleich im Gesums der Szene.

Aber ihr Zusammensein scheint auch eine noch größere Produktivität ermöglicht zu haben. Neben der Autorenarbeit wurden noch viele weitere Herausforderungen angenommen: Workshops und Dozenturen, Auftritte fürs Goethe-Institut in aller Welt, wobei man auch die eigenen Stücke zu inszenieren begann und bei Gelegenheit sogar die Regie von Verfilmungen übernahm. Dass Tankred Dorst mit 78 Jahren als Opernregisseur debütierte und dies ausgerechnet auch noch mit Richard Wagners Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen, erschien angesichts dieser Fülle von Aktivitäten kaum noch verwunderlich.

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Besondere Erwähnung gebührt dem Engagement des unermüdlichen Künstlerpaars für internationale Kolleginnen und Kollegen, wie das bei den so oft doch einzelgängerischen Autoren ganz unüblich ist. 1992 gründeten sie mit dem Intendanten Manfred Beilharz die Biennale Neue Stücke aus Europa, die bis 2014 stattfand, zunächst in Bonn und dann in Wiesbaden. Dorst und Ehler waren über all die Jahre für das Programm verantwortlich und reisten dafür zu den entlegensten europäischen Bühnen, um Autoren und Stücke zu entdecken, die hier meist unbekannt waren, und sie mit gelungenen Inszenierungen einzuladen. Im zur Nabelschau neigenden Theaterland deutscher Sprache regten sie so immer wieder zum Blick nach draußen an – ein kulturpolitisch außerordentliches Verdienst.

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Der Werkzyklus Deutsche Stücke, der vier Dramen, zwei längere Prosatexte und ein Filmszenarium umfasst, ergibt ein reiches Bild der eigenen Biografie des Autors und der Familie seiner Herkunft. Dorst wurde 1925 im thüringischen Sonneberg, das in nächster Nachbarschaft zum fränkischen Coburg liegt, geboren. Tankred war noch 1943 von der Schulbank weg zum Arbeitsdienst und dann in die Wehrmacht eingezogen worden. Erst in amerikanischer Kriegsgefangenschaft lernte er die deutsche Literatur richtig kennen. Die Fabrikantenfamilie, aus der er stammt, verlor durch die deutsche Teilung ihren Besitz und floh zu Verwandten im Westen.

Tankred Dorst bei Suhrkamp

Diese schmerzlichen Verwerfungen und prägenden Erfahrungen sind der Stoff dieses Zyklus, sie sind zugleich auch prototypisch für die Gründerjahre der Bundesrepublik. Am bekanntesten ist das Stück Auf dem Chimborazo, wobei statt des schon von Alexander von Humboldt nicht ganz bezwungenen Gipfels in Ekuador lediglich der Muppberg an der thüringisch-fränkischen Grenze gemeint ist. Dorothea Merz, die Familienchefin, will mit ihrem Clan hier ein Feuer entzünden, um die ‚Brüder und Schwestern‘ drüben zu grüßen. Doch die patriotische Geste in die alte Heimat erstirbt im familiären Gedöns enttäuschter Erwartungen und kleinkarierter Streitereien. Das Stück wurde von Regisseur Dieter Dorn 1975 am Schlossparktheater in (West)Berlin zur Uraufführung gebracht, mit der großen Marianne Hoppe als Dorothea Merz. „Leute, die ohne Plot und Sinn reden, familiäre Miseren aufdeckend, die Lebensschwäche als Schweiß auf der Stirn, die Lebenslüge als Schaum vor dem Mund,“ charakterisierte SPIEGEL-Rezensent Hellmuth Karasek damals das Personal des Stücks, dessen Genre-Bezeichnung ‚Komödie‘ von Dorst später zurückgenommen wurde. Peter Beauvais inszenierte es 1977 mit Kameramann Michael Ballhaus als Fernsehspiel für den WDR. Wie alle Filme, die mit Dorsts Werk zu tun haben, ist auch dieser so gut wie in der Versenkung verschwunden. Ob das mit einer hierzulande besonders segmentierten Kulturszene zu tun hat oder ob Dorsts Blick auf die deutschen Verhältnisse inzwischen obsolet geworden ist? Ich meine, politisch setzte er sich schon zu seiner Zeit oft zwischen alle Stühle – das ist wohl für die posthume Wahrnehmung nicht förderlich.

Das gelungenste Stück dieses an Facetten reichen Zyklus ist in meiner Erinnerung Die Villa, eine fein ziselierte Szenenfolge, die unmittelbar an der deutsch-deutschen Grenze spielt, die 1948 noch durchlässig war. Die Frage nach dem Bleiben oder Weggehen überlagert das vibrierende, ins Tragische abgleitende Beziehungsgeflecht in diesem mit seinen gebrochenen Stimmungen auch an Tschechow erinnernden Stück. Leicht lässt sich der Titelheld in Heinrich oder Die Schmerzen der Phantasie, der 16jährige Schüler auf der Reichssportschule in Stettin, als Selbstporträt des Autors identifizieren. Diesen Heinrich gibt es auch in anderen Teilen des Zyklus, gelegentlich heißt er aber Helm oder Arno Frühwaldt, kommt aus dem Osten und soll die Seifenfabrik seines Großvaters in Wuppertal übernehmen.

Der Zyklus Deutsche Stücke entspricht in Dorsts Werk am ehesten den gängigen Realismusvorstellungen und ist im Duktus auch am persönlichsten gehalten. Zusammen ergeben seine Teile ein treffliches Soziogramm der frühen Bundesrepublik und ihrer Wurzeln – vor allem der ambivalenten Gemengelage in der Provinz. In Mosch und auch als ständige Redewendung des Titelhelden, dieses famosen deutschen Oblomow, im Stück Herr Paul fallen fast nebenbei die Worte „Wer lebt, stört“. Dieser Ausspruch ist bezeichnend für Dorsts sowohl skeptischen wie auch wieder optimistischen Blick auf die menschliche Existenz – und als unerschöpfliche Triebkraft in seinem Werk.

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Als ich Dorst 1985 zu einem Interview traf, war er gerade aus Mexiko zurückgekommen, wo er ein Theaterseminar abgehalten und eine Inszenierung von Merlin betreut hatte. Auf die Frage, ob dieses Stück, das doch vor allem um einen europäischen Mythos kreist, in Mexiko überhaupt einen Nerv getroffen hat, antwortete er: „Das Stück behandelt einen europäischen Mythos. Und doch ist es eine Geschichte, die man überall verstehen kann: der Anfang und das Ende von Zivilisation. Genau das ist mir in Mexiko aufgefallen – allein, wenn man die Azteken-Städte sieht, die im Urwald verschwunden sind und wieder ausgegraben werden. Das Gefühl, dass es eine Welt-Sekunde gab, in der jene Zivilisation existierte. In Merlin ist das ja ein Thema: das wüste Land, die unbehauste Welt, über der ein dünner Teppich von Zivilisation liegt, der sehr leicht wieder zerreißt. Das, finde ich, ist ein Thema, das gerade in Mexiko, überhaupt in außereuropäischen Ländern sehr gut zu verstehen ist.“ Durchaus kann man dabei auch an den Untergang von Zivilisationen wie in Syrien oder Afghanistan denken. Denn Mythen sind überall auf der Welt verständlich. Merlin oder Das wüste Land ist übrigens wie viele von Dorsts Stücken auch ein vergnügliches Lesedrama.

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Über Jahrzehnte bin ich Tankred Dorst und auch Ursula Ehler immer wieder begegnet und dabei den beiden nähergekommen. Meine Frau Heike nahm an einem von Dorsts Workshops für junge Bühnenschaffende teil und wurde fortan in diesen Dialog miteinbezogen; als Gast erlebte ich, wie Tankred auch jungen und wenig erfahrenen Theaterleuten mit großer Aufmerksamkeit zu begegnen verstand. Wir waren per Du, sprachen auch über private Befindlichkeiten, und doch war ich mir nie sicher, ob das bei Tankred wirklich mehr war als die ihm besonders eigene Freundlichkeit, seine wunderbare Art auch, zuzuhören und auf einen einzugehen.

Ein unvergessliches Erlebnis sollte mir unsere Beziehung verdeutlichen. Als ich vom Deutschen Bühnenverein, dem Bundesverband deutscher Theater, nach zehn Jahren als Chefdramaturg ans Badische Staatstheater in Karlsruhe wechselte, geriet ich in ein anhaltendes und gnadenloses Mobbing des eingesessenen Verwaltungsdirektors, der mich, wie ich viel später erfuhr, systematisch bekämpfte, um den Intendanten loszuwerden. In der prekären Situation, in die ich so unversehens geraten war, fuhr ich dennoch zur Mitgliederversammlung des Internationalen Theaterinstituts (ITI) nach München. Als ich mit ein paar Minuten Verspätung den Gartensaal des Prinzregententheaters betrat, spürte ich sogleich die erstaunten und ratlosen Blicke. Man wusste nicht genau, was mir zugestoßen war, aber irgendwie schien ich eben draußen. Ich setzte mich verlegen in eine Reihe mit ringsum leeren Stühlen. Da stand Tankred Dorst, einer der Prominenten im Saal, auf, schritt langsam zu mir, setzte sich neben mich und legte einen Arm um mich. Das machte Eindruck. Auch der Münchner Staatsintendant August Everding, seit Jahren als Präsident des Deutschen Bühnenvereins sozusagen mein Chef und auch Vorsitzender der deutschen Sektion des ITI, hatte Dorsts Geste wohl verstanden. Er empfing mich nach der Versammlung zum persönlichen Gespräch und versprach, der üblen Angelegenheit auf den Grund zu gehen und sich für mich einzusetzen, was bei seinem Einfluss gewiss von Wirkung gewesen wäre. Doch ein paar Wochen später erreichte mich die Meldung von August Everdings unerwartetem Tod – eine dramaturgische Wendung wie von Friedrich Dürrenmatt.

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Gewiss ist Dorst der junge Heinrich Merz mit seiner autobiografischen Verwandtschaft besonders nahe, aber auch im tumben Tor Parzival, mit dem er sich über Jahre immer wieder beschäftigte, sah er ein Spiegelbild und sogar im buckligen und bösartigen Prinzen Karlos. Selbst der keltische Zauberer Merlin, der vom Teufel abstammt und sich von der Pflicht zum Bösen zu emanzipieren versucht, ist Dorsts alter ego – allein schon wegen der Liebe oder dem Verständnis, die der Autor allen seinen Figuren entgegenbrachte. Zum Tod des großen Schauspielers Peter Lühr, der 1982 an den Münchner Kammerspielen in Dieter Dorns Inszenierung von Merlin in der Titelrolle brilliert hatte, schrieb Tankred Dorst 1988 den kleinen Prosatext Der Schauspieler und der Tod. Er endet mit den Worten des Schauspielers: „Geboren bin ich in einem Grab, in einer Wiege werde ich sterben. Nun bin ich Merlin geworden, das allwissende alte Kind. Ein Entertainer, Zauberer, Erzähler. Verehrtes Publikum, lass mich dir meine Geschichte vom Sterben erzählen, damit ich nicht sterbe!“ Ursula Ehler hat diese Zeilen 2017 über die Traueranzeige für Tankred Dorst gesetzt.

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Mit Ursula Ehler blieb ich über Tankreds Tod hinaus im Dialog. Sie überlegte, für ihre letzten Jahre aus dem lärmenden Berlin ganz ins heimatliche Bamberg zurückzukehren. Ich versuchte in den letzten Jahren, am richtigen Ort eine Retrospektive von Tankreds und Ursulas Filmen aufzustellen. Angesichts des näher rückenden 100. Geburtstags von Tankred schien mir die entsprechende Aufmerksamkeit für diese weniger bekannte Seite seines Schaffens überfällig.

Zusammen ergeben diese Filme eine bemerkenswerte Wunderkammer im Gebäude des deutschen Films: von Peter Zadeks Rotmord, die mit den neuen elektronischen Bildverfahren verfremdete, zugleich bis in Nebenrollen interessant besetzte (Erich Fried als Psychologe, Wolfgang Neuss als Erich Mühsam) Adaption des Stücks Toller über Peter Palitzsch‘ spröden und präzisen Historienfilm Sand über den gleichnamigen nationalliberalen Burschenschaftler, der den Erfolgsdramatiker und russischen Generalkonsul August von Kotzebue 1819 in Mannheim ermordete, und Eiszeit, das Porträt des alternden, mit den Nazis verstrickten norwegischen Dichters Knut Hamsun, das Regisseur Zadek, mit O. E. Hasse in der Hauptrolle, von der Bochumer Bühne auf die Leinwand brachte, bis hin zu den unaufwendig schlichten, doch berührenden Familiengeschichten Mosch und Klaras Mutter, die Dorst und Ehler nicht nur schrieben, sondern auch selbst inszenierten.

Mehr als ein halbes Dutzend Filme kämen da zusammen, die einzeln und erst recht zusammen so manch aufschlussreiche Sicht (wieder)eröffnen würden. Zu ihrer Zeit wurden diese Filme durchaus beachtet: Rotmord wurde mit dem Prix Italia 1969 und dem Adolf Grimme-Preis in Gold 1970 ausgezeichnet. Sand lief 1971 bei der Internationalen Filmwoche in Mannheim, dem Ort des historischen Attentats; der Film wurde auch als Kommentar zur beginnenden Radikalisierung der außerparlamentarischen Opposition in jener Zeit gesehen. Eiszeit lief als deutsch-norwegische Koproduktion im Wettbewerb der Berliner Filmfestspiele. Alle Filme werden auch von beeindruckenden Darstellern getragen. Eiszeit lief als deutsch-norwegische Koproduktion im Wettbewerb der Berliner Filmfestspiele. Alle Filme werden auch von beeindruckenden Darstellern getragen.

Ursula war sehr angetan von meinen Bemühungen, gern wäre sie zum einen oder anderen Film nochmals vor ein Publikum getreten und hätte Rede und Antwort gestanden. Doch sie verstarb im Februar 2024 mit 85 Jahren. Eine Retrospektive der Filme von Tankred und ihr kam ohnehin nicht zustande. Nicht am Münchner Filmmuseum, wo ich schon eine andere Retrospektive erfolgreich kuratiert hatte; am Dorst-Projekt war man letzten Endes doch nicht interessiert, obwohl Tankred über viele Jahre mit der Münchner Szene verbunden war. Und von der Akademie der Künste in Berlin, wo Dorst auch Mitglied war, erfuhr ich auf meinen persönlichen Hinweis zu seinen filmischen Aktivitäten noch nicht einmal eine weiterführende Antwort.

Der so bunt und laut rotierende Kulturbetrieb im Lande hat auch Seiten der Unaufmerksamkeit, gar der mangelnden Sensibilität. Eine nicht neue, aber immer wieder bittere Erfahrung.

mehr zum Thema

Filme von und nach Tankred Dorst & Ursula Ehler

Die Kurve

Fernsehfilm, 1961, Buch: Tankred Dorst nach seinem gleichnamigen Bühnenstück, Regie: Peter Zadek; mit Gernot Duda, Klaus Kinski, Helmut Qualtinger

Rotmord

Fernsehfilm, 1968, Buch: Tankred Dorst, Wilfried Minks, Peter Zadek nach dem Bühnenstück Toller, Regie: Peter Zadek; mit Gerd Baltus, Siegfried Wischnewski, Wolfgang Neuss

Sand

Fernsehfilm, 1971, Buch: Tankred Dorst nach seinem gleichnamigen Bühnenstück, Regie: Peter Palitzsch; mit Valentin Jeker, Malte Jäger, Peter Kaufmann

Eiszeit

Spielfilm, 1974/75, Buch: Tankred Dorst nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Tankred Dorst & Ursula Ehler, Regie: Peter Zadek; mit O. E. Hasse, Hannelore Hoger, Walter Schmidinger

Dorothea Merz

Fernsehfilm in zwei Teilen, 1975, Buch: Tankred Dorst & Ursula Ehler, nach dem gleichnamigen Romanfragment aus dem Zyklus Deutsche Stücke, Regie: Peter Beauvais; mit Sabine Sinjen, Elisabeth Trissenaar, Elisabeth Schwarz

Auf dem Chimborazo

Fernsehfilm, 1976, Buch: Ursula Ehler, nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Tankred Dorst & Ursula Ehler, Regie: Peter Beauvais; mit Joachim Bissmeier, Heinrich Giskes, Heidemarie Hathayer

Klaras Mutter

Fernsehfilm, 1976-78, Buch: Tankred Dorst & Ursula Ehler, nach dem gleichnamigen Prosastück aus dem Zyklus Deutsche Stücke, Regie: Tankred Dorst; mit Katharina Tüschen, Elisabeth Schwarz, Marius Müller-Westernhagen

Mosch

Fernsehfilm, 1980, Buch: Tankred Dorst & Ursula Ehler, nach dem gleichnamigen Szenario aus dem Zyklus Deutsche Stücke, Regie: Tankred Dorst; mit Marius Müller-Westernhagen, Walter Taub, Sonja Karzau

Eisenhans

Spielfilm, 1982/83, Buch: Tankred Dorst & Ursula Ehler, Regie: Tankred Dorst; mit Gerhard Olschewski, Susanne Lothar, Hannelore Hoger

Materialien:

Filmografie Tankred Dorst bei filmportal.de

Tankred Dorst über seine Zusammenarbeit mit Peter Zadek und seine Arbeit als Film- und Fernsehregisseur

Audio, World Wide Wagner 2011, ca. 10 Min.

Eisenhans – ein Film von Tankred Dorst und Ursula Ehler

Dokumentation zum Film, darin Gespräche mit Tankred Dorst und Ursula Ehler sowie die Kurzbiografie Tankred Dorst stellt sich vor. Katalog der 33. Internationalen Filmfestspiele Berlin 1983, Arsenal – Institut für Film und Videokunst.

„Ich hätte gerne noch mehr gemacht“

Ein ausführliches Gespräch mit Tankred Dorst und Ursula Ehler über ihre kreative Zusammenarbeit beim Schreiben, über die Unterschiede zwischen Theater und Kino und über die Entstehung der Filme Mosch, Klaras Mutter und Eisenhans. Filmmagazin Revolver, 2007.

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