Schöne Waffen

von Manfred Etten

100 Jahre Institut für Sozialforschung, 50. Todestag von Max Horkheimer am 7. Juli, 120. Geburtstag von Theodor W. Adorno am 11. September 2023. – Kritische Theorie: Was war, was ist, was bleibt? Wir gingen in die Frankfurter Schule, auch wenn wir es nicht immer wussten.

Bildbeschreibung: Jugendzimmer 1977

Das Foto zeigt den Achtzehnjährigen im Frühjahr 1977 kurz vor dem Abitur, in seinem Jugendzimmer auf dem Bett sitzend, mit den Händen auf seine Gitarre gestützt, rechts über ihm an der Wand ein schwarzweißer, nachdenklich dreinblickender Erich Fromm als Poster-Boy, links auf dem Klavier in einem kleinen Bilderrahmen ein Bild des Covers der Beatles-LP Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Im Bücherregal, das mittig den Hintergrund einnimmt, erkenne ich neben einer Reihe von Walt Disney’s Lustigen Taschenbüchern Rilkes Malte Laurids Brigge, Science Fiction von Ray Bradbury und J.G. Ballard, Gedichte von Paul Celan, das Rolling Stones Songbook aus dem Zweitausendeins-Verlag. Es leuchten auch, ziemlich genau im Goldenen Schnitt des Bildes, einige bunte Bändchen der edition Suhrkamp hervor: Frankfurter Schule, Adornos Jargon der Eigentlichkeit, Marcuses Konterrevolution und Revolte. Die Bilder, Möbel und Bücher versuchen nach Kräften die Blümchentapete zu verdecken, welche die Vorfahren des Achtzehnjährigen einst aufgebracht haben.

Klarer Fall: Hier hat ein junger Mann sich selbst inszeniert so wie er sich sieht und wie er vom Rest der Welt gesehen werden möchte. Er tut dies mithilfe signifikanter Gegenstände, die er zu einem Ensemble arrangiert hat: ein individuelles Ökotop mit einer persönlichen Signatur. Der Achtzehnjährige erkennt und präsentiert sich im Spiegel seiner Requisiten, im set design seines Interieurs. – Der Geknipste schaut aber nicht frontal und herausfordernd ins Objektiv, sondern selbstironisch grinsend nach schräg oben ins Nirgendwo. Das starke Statement wird dadurch ein Stück weit relativiert. Was hier dargestellt oder hergestellt werden soll, ist noch in Klammern gesetzt, hat offensichtlich Projektcharakter. Das Ganze ist zunächst mal eine Behauptung. Ob die Konstruktion hält – und ob sie hält, was sie verspricht –, scheint noch nicht ausgemacht.

Eine sanfte Revolution

Schaut mal, das bin ICH – oder jedenfalls wäre es toll, wenn ich es wäre/würde. Also ein typisches Teenager-Ding, auf den ersten Blick nichts Besonderes. Das ist aber nicht alles. Ich lese eine zweite Botschaft, die das Bild und seine Inszenierung vielleicht noch tiefer motiviert. Was ins Auge springt und springen soll, ist die Klammer, die das Foto nicht nur optisch stiftet. Es hat sich nämlich die Person mitsamt ihrem ICH-Ideal absichtsvoll in einem Kraftfeld platziert: im Schnittpunkt von Hoch- und Popkultur, von Poesie und Entertainment, an einem Ort also, wo scheinbar sehr Heterogenes und Diverses aufeinander gelenkt und zu einer Einheit verbunden wird. Man könnte sagen: Die (behauptete) ‚Identität‘ des jungen Mannes hat ihr Pendant in der (behaupteten) Einheit dessen, was das Foto in seinem Kader miteinander verklammert. Das Foto arbeitet mit und an einer emphatischen Integrations-Rhetorik. Sie macht aus dem Jugendzimmer des Jahres 1977 eine hierarchiefreie oder genauer: hierarchie-befreite Zone, in dem das Verschiedene beieinander in Eintracht koexistieren darf, Rilke und Rolling Stones, Kunst und Konsum, Pop und Politik, Lennon/McCartney und Horkheimer/Adorno, ungezwungen, selbstverständlich, widerspruchsfrei, angstfrei. Eine sanfte Revolution. – War es das, was Theodor W. Adorno (nicht nur, aber auch) meinte, als er den zu erstrebenden „besseren Zustand“ einmal in erstaunlich schlichten Worten als denjenigen benannte, „in dem man ohne Angst verschieden sein kann“ [1]?

Erster Zoom

Die Versuchung ist groß, an dieser Stelle das Bild weiter auszumalen mit sogenanntem Zeitkolorit. Am Ende stünde eines dieser handelsüblichen Retro-Szenarien. Ich will stattdessen das Foto in seinen Rändern, die es nun mal hat, weitgehend belassen und nur zweimal, und dann jeweils sehr gezielt, seinen Rahmen überschreiten und sozusagen aufzoomen. Beide Male geht es um das, was auf dem Foto NICHT zu sehen ist.

Der erste Zoom verlässt den Bildraum und bleibt doch in ihm drin. Das Foto wurde ja nicht im Selfie-Modus aufgenommen, sondern von einem Freund, der sich im selben Zimmer befand. Auf dem Bild bleibt er unsichtbar anwesend im Off. Der ausweichende Blick des Achtzehnjährigen bestätigt augenzwinkernd diese Anwesenheit, indem er ausdrücklich von ihr absieht. Das markiert noch einmal das Gemachte und Gestellte, den Inszenierungscharakter der Szene. So lenkt das Bild den Blick auf die bildschaffende ‚Instanz hinter der Kamera‘, die allerdings, weil sie sich im Off befindet, nicht so einfach zu beschreiben ist wie die Sachen vor der Kamera. Wer oder was macht (sich) dieses Bild? Hinter der Aufnahmeapparatur steht nicht bloß der physisch-reale Freund, sondern gewissermaßen ein sozial geteiltes Gruppen-Auge, eine kollektive Instanz, für die und mit deren Hilfe der junge Mann überhaupt erst sich selbst und seine Welt in diese ganz spezielle Form zu bringen in der Lage war. So jedenfalls kann und will ich es sehen.

comrades & companions

Doch wer steckt hinter dieser Kollektiv-Instanz? Lässt sich jemand namhaft machen? Nennen wir sie comrades & companions, Weggefährten, Gleichgesinnte, Bewohnerinnen und Bewohner desselben Ökotops oder einander sehr ähnlicher Interieurs, nennen wir es eine community oder einen Bund, nennen wir es mit aller gebotenen Unschärfe ein WIR. Auch dieses WIR ist erstmal nur behauptet, ein Projekt. Man könnte sagen: Seine ‚Identität‘ ist das Pendant zur (behaupteten) ‚Identität‘ des jungen Mannes und zur (behaupteten) Einheit des Heterogenen und Diversen, die auf dem Foto so prononciert zur Sichtbarkeit gebracht, das heißt in die Existenz gehoben wird. Sie wird in dem gestellten Foto dargestellt und hergestellt. Nicht nur das ICH des Achtzehnjährigen erkennt sich im Spiegel dieser Jugendzimmer-Requisiten, auch das WIR. Es schaut ins Zimmer hinein und aus ihm heraus. Wie sich im abgebildeten Interieur die Einheit von Rilke und Rolling Stones und all der anderen Kontrastpärchen einem rhetorischen Akt verdankt, so wäre dann auch das nicht abgebildete WIR ein solches allein im Gestus der Verklammerung des Verschiedenen.

Sergeant Pepper

Diese community ist virtual und beitrittsoffen: Auch Tote dürfen mitspielen, ausgeschlossen ist im Prinzip niemand, auch wenn das ganze WIR nicht auf das Cover passt, das deshalb auch ganz anders aussehen könnte, je nachdem, wer von den unsichtbaren companions aus dem Off ins Bild geholt wird. Die Lehre des Sgt. Pepper wäre demnach ungefähr diese: Das WIR, das hier in Rede steht, ist in seiner Form eine variable Collage, in seinem Seinsmodus virtuell-fiktiv und in seiner Funktion eine regulative Idee.

Schöne Waffen

Was an Kontrastpärchen auf dem Jugendzimmer-Foto hierarchie-befreit und auf sanft revolutionäre Weise verklammert wurde, war also seinerseits verklammert mit dem WIR. Für UNS waren diese Kombi-Pakete mit ihrem harten Kern aus Spaß und Erkenntnis, Denken und Genuss zum einen so etwas wie Lebensmittel: täglich Brot mit hohem Nährwert, ein Kraftfutter, das stark und widerstandsfähig machte. Es baute auf und wirkte entgiftend, taugte als Proviant für lange Wege und magere Zeiten, als Arznei gegen Schwermut und Langeweile, konnte auch helfen gegen Welt- und Lebenshunger, wann immer das Angebot an Welt und Leben in unserer näheren Umgebung zu wünschen übrigließ. Zum anderen waren es Waffen: Rüstzeug zur Selbstverteidigung und Selbstbehauptung gegenüber einer als übergriffig empfundenen Erwachsenen-Koalition, ihren Ansprüchen und Zumutungen, Behauptung auch eines eigenen autarken Territoriums, vor allem aber Instrumente, die geeignet schienen, die kompakte und opake, blickdichte und konforme Welt, vor die man uns gestellt hatte, irgendwie zu knacken, aufzubrechen, notfalls zu zerlegen, um ihrem inneren Mechanismus, ihren Antriebskräften, ihren Funktionsmängeln und Fehlerquellen auf die Spur zu kommen. Kurz gesagt: Es waren Analyse-Waffen, ihr Zweck war Aufklärung all dessen, was die Welt verdunkelte und den Blick auf ihren „besseren Zustand“ verstellte. Der Gegner war einerseits erschreckend groß und allumfassend, andererseits kleinteilig und verzwickt. Adorno hat von einem „Welt-Ungeist“ gesprochen. So ein altmodisches Wort erschien uns einstweilen als keine schlechte Wahl, um zu benennen, was da drohte und nervte, blendete und tönte, dass einem Hören und Sehen verging. Unsere Waffen indes waren schöne Waffen. Wir folgten einer einfachen Gleichung: Diese Waffen waren vernünftig, also schön; schön und somit vernünftig. Eine gewagte Konstruktion. Ob sie halten würde – und ob sie halten würde, was sie versprach –, war noch nicht ausgemacht.

Zweiter Zoom

Mein zweiter Zoom erweitert nicht den Raum des Fotos, sondern den Augenblick, in dem es entstand – um ein paar Wochen. Zugleich wechsle ich von der Bildbeschreibung zur Erzählung, zur ‚Geschichte‘. Am Montag, dem 5. September 1977 wollten WIR, im vorliegenden Fall eine Gruppe von Schulfreunden, ins Kino gehen, um Joachim C. Fests Film Hitler – Eine Karriere zu sehen. Auf dem Weg zum Kino hörten wir die Nachricht von der Entführung des Hanns Martin Schleyer. Wir teilten uns auf: Einer blieb im Auto sitzen, um im Radio die aktuellen Meldungen zu verfolgen, die anderen gingen in die Vorstellung. Als wir uns danach wieder trafen, erzählten wir uns gegenseitig, was wir gesehen und gehört hatten. Es waren zwei Erscheinungsformen von Ungeist, die, das ahnten wir, zusammengehörten und, wenn überhaupt, nur im Zusammenhang begriffen werden konnten. Wir fanden uns in zwei schlechten Filmen wieder. Fests Film war obszön: „von den Faschisten abgeschrieben“, wie es Wim Wenders instinktsicher erkannt hatte. „Da hat einer, hochmütig und in frevelhaftem Leichtsinn, seine Sprache (…) der Sprache demagogischer Bilder für überlegen gehalten, hat geglaubt, er könne mit einem überlegenen Kommentar alles in seine Schranken verweisen, wie ein Herrgott, vom Himmel her.“[2] Nicht trotz, sondern gerade wegen seiner hoheitlich-hochkulturellen Sprecher-Position verdopple der Film genau das, wovon er sich so bildungsbürgerlich distinguiert fernhalten will: die Täter- und Mitläuferperspektive der von ihm benutzten Wochenschau-Aufnahmen, der „schweinischsten Meter Zelluloid, die je belichtet worden sind“[3].

Hässliche Waffen

Zugleich weist er darauf hin, wie sehr die Selbstcodierung dieses WIR, die Performance dieses Kollektivs, das sich als „Kommando“ ausgab und die deutsche Wertarbeit Heckler & Koch im Logo trug, sich von Popkultur und counter culture nährte: „Womöglich kann man die Geschichte der RAF zum Teil erzählen wie einen Gangsterfilm in der Tradition von Jean-Pierre Melville: nüchtern und brutal, mit narzisstischen, egomanen Helden, die mit allen bürgerlich-zivilen Standards brechen. Und am Ende muss der Tod stehen.“[4]  Aus dem hierarchie-befreiten Interieur in die ‚konspirative Wohnung‘ (gekürt zum Wort des Jahres 1978 – was hing dort an den Wänden?), von dort in den Hochsicherheitstrakt (Andreas Baader hörte in seiner Zelle Pink Floyds Ummagumma, Cohens Songs of Leonard Cohen[5] – was hat er dabei gedacht und gefühlt?) und die ‚Todesnacht von Stammheim‘. Einmal mehr eine verdunkelte Welt, eine aus Hässlichkeit und Angst, eclipse of reason in den Worten von Max Horkheimer, vergeudetes Leben.

Janusköpfe

Allerdings traf uns das nicht ganz unvorbereitet. Um 1960 geboren, waren wir geprägt und imprägniert von ‚1968‘ und der Generation, die dieses Datum trug. Wir sahen uns als Teil desselben WIR. Gleichzeitig waren wir Zu-spät-Gekommene, und unser Blick war bei aller Nähe distanziert, skeptisch, nicht mehr naiv. Die späte Geburt hatte uns in eine Beobachter-Position gebracht. Wir hatten schon zu viel gesehen. Etwa wie der euphorische Welt- und Lebenshunger der um ein paar Jahre älteren companions umgeschlagen war in Selbstzerstörung, wie der Auf- und Ausbruch in ein „richtiges Leben“[6] in innere Emigration, Paranoia und Drogenhorror führte, in ein erneutes Vergehen von Hören und Sehen, bis Genuss und früher Tod, Spaß und ein Suizid auf Raten nicht mehr zu unterscheiden waren. Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison: Wir hätten diese Fallstudien gar nicht gebraucht, wir konnten den Ungeist und die Opfer, die er forderte, im eigenen Lebensumfeld beobachten. Er kam aus dem Inneren unserer Interieurs. „The same thing that makes you live can kill you in the end” (Neil Young).

Welche Lehren waren aus alledem zu ziehen? Die erste: Wer sich, wie beispielsweise Joachim C. Fest, dank seiner überlegenen Vernunft dem Ungeist enthoben fühlt, verfällt ihm umso sicherer – ein Kerngedanke jedweder Kritischen Theorie. Die zweite: Ebenso wie die Hochkultur ist auch die Popkultur ein Januskopf.

„worin die Gegenstände kommunizieren…“

Wenn Pop tatsächlich ein solches Schizo-Phänomen ist, dann erscheinen all die verführerischen Kontrastpärchen, die sich nach dem Muster von „Rilke und Rolling Stones“ beinahe unbegrenzt herstellen lassen (jedenfalls so lange man schicke Alliterationen findet), mitsamt der Integrations-Rhetorik, die sie motiviert, in einem anderen Licht. Diese Pärchen blenden, denn sie lassen übersehen, dass keineswegs klar ist, was das „und“ genau bedeutet. Bezeichnet es ein Plus, also eine Addition nach dem Motto: Je mehr von allem, desto besser? Oder meint es eine Legierung, bei der alles bis zur Unkenntlichkeit miteinander verschmilzt? Oder nach dem Modell der biologischen Fortpflanzung: Das Pärchen hat Sex und produziert Nachwuchs – zum Beispiel die Kinder von Marx „und“ Coca Cola? Nach Lage der Dinge verdunkeln solche melting pot-Metaphern und Verpaarungs-Fantasien mehr als sie erhellen. Und statt mit schlichten Additionen hätten wir es eher mit schwierigen Bruchrechnungen zu tun bei dem Versuch, der „Kohärenz des Nichtidentischen“ und dem, „worin die Gegenstände kommunizieren“[8], auf die Spur zu kommen.

Feine Waffen

An anderer Stelle spricht Seeßlen von einer „von Pop besetzte(n) und von Pop beseelte(n) Welt“[9], in der zu wandeln uns heute aufgegeben sei. Sinnhaft beseelt, aber auch restlos okkupiert von so etwas wie einem monströsen Meta-Medium, das die Landschaft unserer Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühle mittlerweile vollständig ausfüllt bis zum Horizont, der damit verschwindet. Als hätte sich ein Interieur auf Kosmos-Größe ausgedehnt, sodass es als solches gar nicht mehr in den Blick kommt. Ist das nicht eine andere, eine neue Beschreibung jener opaken und kompakten Welt, die es irgendwie zu knacken galt? „Pop kann man nur verstehen, wenn man es lebt. Wenn man es lebt, kann man es aber nicht im klassischen Sinn verstehen.“[10]  Wenn dem so ist, benötigen wir nicht nur schöne, sondern auch feine Waffen, hätten eine „komplizierte ideologische Arbeit“[11] zu leisten (Seeßlen borgt sich die Formulierung bei Antonio Gramsci). Eine ziemlich anspruchsvolle Wahrnehmungs- und Denkanstrengung, für die schon sehr lange der Name Dialektik im Umlauf ist.

Georg Seeßlen über Popkultur und Demokratie

1944: Kulturindustrie

Ich lese Seeßlens Buch als Kommentar zu, Update von und Dialog mit dem Kulturindustrie-Kapitel aus der Dialektik der Aufklärung – sein Untertitel Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung klingt mir wie ein Echo auf den Titelzusatz, den Adorno dem von ihm maßgeblich verfassten Essay beigegeben hatte: Aufklärung als Massenbetrug. Nicht, dass Seeßlen sich auf Adorno ‚berufen‘ würde; Adorno hat im Buch keinen persönlichen Auftritt, bleibt im Off. Trotzdem (oder deshalb?) ist er fast in jedem Argument, fast jeder Wendung, fast jeder Behauptung anwesend. Adornos Abwesenheit in diesem Buch ist eine markierte Abwesenheit. Was hatte und was hat er UNS zum Thema Pop zu sagen?

„Popfeind Adorno“[12]: Deutschlandfunk Kultur hat ihm in einer Bildunterschrift noch einmal das Etikett verpasst, das anscheinend nicht mehr von ihm abzukriegen ist. Adornos schlechter Ruf bei Pop-Fans gründet vor allem in seiner Radikalkritik am Hollywood-Kino im Kulturindustrie-Kapitel sowie in den Bemerkungen, die er zur Popmusik der 1960er Jahre fallen ließ. Adorno, so das Etikett, verachtete das Kino und hasste die Beatles, obwohl bzw. weil er von beidem keine Ahnung hatte und auch keine haben wollte.

Was Adornos Haltung zum Film betrifft, findet der Philosoph, Sozialwissenschaftler und Adorno-Schüler Detlev Claussen klare Worte: „Dieses Bild, dieser Adorno ging nur in die Oper und fand das Kino Mist, ist alles Quatsch. Der wirklich persönlich beste Freund Adornos in seiner Zeit in Hollywood war Fritz Lang.“[13] Lang, mit Adorno in einer lebenslangen Freundschaft verbunden und für ihn ein wichtiger Rat- und Ideengeber, hatte bekanntlich zur heiß diskutierten Frage ‚Kunst oder Kasse‘ ein eher cooles Verhältnis. „Ich möchte betonen, daß ich nicht zu den Menschen gehöre, die den Kulturwert eines Films nach seiner Abkehr vom Publikumsgeschmack bemessen.“[14] ‚Kommerzialisierte Kunst‘, Schreckgespenst des Bildungsbürgertums, war für ihn ein Pleonasmus. Er hatte begriffen, was auch die Kritische Theorie herausgearbeitet hatte: dass Kultur, auch und zumal die ‚hohe‘, spätestens seit Beginn der Moderne notwendig marktförmig ist – mit allen damit verbundenen Risiken und Chancen. Dementsprechend hat er sich stets, schon in Deutschland und ab 1934 erst recht in den USA, nicht in irgendwelchen Elfenbeintürmen aufgehalten, sondern auf den Kampfplätzen der Bilderindustrie. Im kalifornischen Exil stand Adorno mit ihm und den anderen aus Europa emigrierten Kino-Kreativen, den Autoren, Kameramännern, Schauspielern, Komponisten, Regisseuren in engem Austausch. „Tag und Nacht haben die über Film diskutiert“[15] und überlegt, wie unter den Hollywood-Produktionsbedingungen zu leben und zu arbeiten, wie der Job so zu machen wäre, dass einem dabei nicht Hören und Sehen vergeht. Adorno verkehrte mit dieser Insider-community auf Augenhöhe, sah und erlebte aus der Feldperspektive, was er dann im Kulturindustrie-Kapitel auf den Punkt brachte. Der Text entstand „auf dem Höhepunkt des Studiosystems in anteilnehmender Beobachtung mit den Akteuren.“[16]

Social Fiction

So ist auch das Wort ‚Kulturindustrie‘ kein von Adorno erfundenes Schimpfwort. Es stammt von den Hollywood-Bossen selber: „Sie nennen sich selbst Industrien“[17]. Die frühindustriell-patriarchalische Goldgräbermentalität, dank derer sie groß geworden waren, ihr hemdsärmeliger „Abenteuerkapitalismus“[18] war ihnen peinlich geworden, sie wollten den Makel der Rückständigkeit loswerden und orientierten sich an den „mächtigsten Sektoren der Industrie, Stahl, Petroleum, Elektrizität, Chemie. Die Kulturmonopole sind mit ihnen verglichen schwach und abhängig. Sie müssen sich sputen, es den wahren Machthabern recht zu machen“[19]. Die Studio-Bosse spielten sich als Industriekapitäne auf, die sie (noch) nicht waren: ein Selbstmissverständnis mit unfreiwillig komischen Zügen. Adorno hat auch dies in Nahsicht erlebt und sarkastisch zurückgespiegelt. Kulturindustrie nimmt das Wort beim Wort und extrapoliert daraus eine Dystopie: Was wäre, wenn die Kino- und Medien-Bosse recht bekämen, wenn sich ihre Vision als real erwiese? Was, wenn „Autos, Bomben und Film“[20] nicht nur nach den gleichen Prinzipien hergestellt, konfektioniert und vermarktet werden, sondern eines Tages auch von denselben Konzernen? Das Kulturindustrie-Kapitel lässt sich zweifach lesen: als Momentaufnahme eines geschichtlichen Augenblicks und als Vorgriff auf einen Ungeist, der noch kommen sollte, Social Fiction in apokalyptischer Tradition.

Midcult und „glücklicher Unsinn“

Mit dem Kino als solchem hatte Adorno offenkundig kein grundsätzliches Problem. Was ihn abstieß, war nicht der sinnfreie Unterhaltungscharakter der ‚Traumfabrik‘-Produkte, sondern und im Gegenteil „das Surrogat eines zusammenhängenden Sinns (…), den Kulturindustrie ihren Produktionen beizugeben sich versteift“[21]. Adorno sah das Entertainment (er übersetzt es mit „Amusement“) von bürgerlichem Bildungsgut kontaminiert, von erbaulichen Botschaften und moralisierenden Fabeln, von ‚gutem Geschmack‘ und „hartnäckigen Anleihen an der Kunst“, die dem Konsumenten jenen „Bildungsabhub“ verschaffen sollen, „über den er zu Prestigezwecken verfügen muß“.[22] „Verderbt ist die Kulturindustrie, aber nicht als Sündenbabel, sondern als Kathedrale des gehobenen Vergnügens.“[23] Als hätte er bereits im Blick, was später Umberto Eco als Midcult beschrieben hat und was jüngst durch Moritz Baßlers Buch Populärer Realismus wieder in die Diskussion gebracht wurde: „Midcult ist bei Umberto Eco so etwas wie eine strukturale Lüge. Sie besteht darin, dass man glaubt, man würde an hoher Kunst partizipieren, wenn man zum Beispiel einen Roman liest, in Wirklichkeit aber einen verdaulichen Unterhaltungstext liest, der garniert wurde mit Zeichen, die sich schon einmal bewährt haben als Elemente großer Kunst, es inzwischen aber nicht mehr sind, sondern nur noch signalisieren: Kuck mal, ich bin große Kunst.“[24]

Genau lesend, entdecken WIR im Kulturindustrie-Kapitel die Liebeserklärung an ein Kino, welches nicht anderes will und braucht als das „entspannte sich Überlassen an bunte Assoziation und glücklichen Unsinn“[25]. Ein solches Kino stünde der Kunst näher als jedwedes „gehobene Vergnügen“, denn: „Amusement, ganz entfesselt, wäre nicht bloß der Gegensatz zur Kunst, sondern auch das Extrem, das sie berührt.“[26] Die von Zirkus und Kirmes herkommende Populärkultur besitzt eine transgressive Kraft, ist jedoch „unheilbar erkrankt an Kultur.“[27] Adorno erkannte darin eine doppelte Entwertung: Verrat sowohl an der Hoch- wie an der Populärkultur und an dem „Wahnsinnsvorrat“ (Seeßlen) an Befreiungspotenzialen, der beiden innewohnt.

1965: Adorno und die Beatles

Die Beatles bedienen sich „heruntergekommener Ausdrucksmittel“, und man muss sagen, „dass das, was diese Leute bieten, und womit überhaupt die Massenkultur, die dirigistische Massenkultur uns überschwemmt, seiner eigenen objektiven Gestalt nach etwas Zurückgebliebenes ist.“[28] Für diese 1965 geäußerten Sätze bekommt Adorno bis heute eine schlechte Presse. Was mag er gemeint haben? Mit „heruntergekommen“ zielte er wohl nicht auf das äußere Erscheinungsbild der Liverpooler, wie ihm unterstellt wurde, sondern auf die einst zeitgemäßen und innovativen, inzwischen abgedankten oder korrumpierten Kunstformen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. „Heruntergekommen“ zur Muzak, zur Fahrstuhlmusik, die niemanden mehr aufstört, war für Adorno die klassische Musik, „heruntergekommen“ und nicht mehr rehabilitationsfähig für ihn auch der Jazz, ursprünglich ein authentisches Ausdrucksmittel, eine schöne Waffe der schwarzen Unterklasse, bis er in den 1920er Jahren durch die Herrschenden enteignet und abgesunken war zur „Gebrauchsmusik der großbürgerlichen Oberschicht“[29] – eine cultural appropriation, wie wir heute sagen würden, nicht unähnlich dem Schicksal, das Adorno dem Jahrmarkt-Kino zugeschrieben hatte. Die Musik der Beatles musste ihm, als pars pro toto für die gesamte Pop-Produktion, als ein weiteres Kapitel in dieser Geschichte des Niedergangs ehemals emanzipatorischer Kunstmittel erscheinen.

„what is this I’m listening to?“

Was das „Zurückgebliebene“ betrifft, hatten Horkheimer/Adorno die „Regression der Massen“ 1944 definiert als „die Unfähigkeit, mit eigenen Ohren Ungehörtes hören, Unergriffenes mit eigenen Händen tasten zu können.“[30] Als Adorno die inkriminierten Äußerungen tat, arbeiteten die Beatles an ihrem Album Rubber Soul, der Titel eine ironische Replik auf die von der konservativen Kulturkritik verspottete ‚Plastikkultur‘ des Pop. Ende August 1966 gaben sie in San Francisco ihr letztes öffentliches Konzert – Abschied von der Bühne, weil sie ihre eigene Musik buchstäblich nicht mehr hören konnten, da sie vom Geschrei der Fans übertönt wurde, denen es ihrerseits gar nicht mehr darum ging, die Musik zu hören, die sie längst auswendig kannten, sondern nurmehr um den vergeblichen Versuch, die Musiker „mit eigenen Händen zu tasten“. Können wir sagen: Die Beatles haben die Pop-Version einer „Regression der Massen“, die Janusköpfigkeit einer Branche, die sie selber miterfunden hatten, am eigenen Leib erfahren? Auf ihrer letzten Tournee hatten sie kein Stück ihrer aktuellen LP gespielt; die neuen Songs und soundscapes waren mit „heruntergekommenen Ausdrucksmitteln“, welchen auch immer, nicht mehr zu fassen. Es war bislang „Ungehörtes“. Das neue Album hieß Revolver – welch schöne und feine Waffe! „These sounds were essentially questioning sounds“, schreibt der Kulturwissenschaftler Nick Bromell. „They kept forcing their audience to ask: what is this I’m listening to?”[31]

Können wir sagen: Die Beatles gaben UNS, sich selbst und dem ganzen schizoiden Pop-Kosmos den Auftrag zu einer „komplizierten ideologischen Arbeit“? Zu einem kritischen Denken „mit eigenen Ohren“? Das wäre Georg Seeßlens Idee einer pop-immanenten Popkritik, „die weder von außen noch von oben kommt, sondern aus der Mitte von Empathie und Erschrecken, aus Nähe und intellektueller Distanz.“[32] Mag sein, dass Adorno kein Ohr für die Beatles hatte, doch hätte er sein eigenes Ethos in ganz ähnliche Worte kleiden können.

2023: Revival oder Grabpflege?

Die Dialektik der Aufklärung sei „ein Jahrhundertbuch des letzten Jahrhunderts, aber nicht dieses Jahrhunderts“[33], sagt Andrea Roedig im Deutschlandfunk Kultur. Das Buch hat es also nicht geschafft, gesund und fit von einem Jahrhundert ins nächste zu marschieren, hat unterwegs das Zeitliche gesegnet, vermutlich wegen Altersschwäche und Demenz. Jedenfalls ist, was in ihm drinsteht, veraltet. Wäre das Buch ein Mensch und könnte reden, würde es vielleicht entgegnen: Gut beobachtet, genauso muss es sein. „Nicht an allem, was in dem Buch gesagt ist, halten wir unverändert fest“, schrieben Horkheimer/Adorno 1969 ins Vorwort. „Das wäre unvereinbar mit einer Theorie, welche der Wahrheit einen Zeitkern zuspricht, anstatt sie als Unveränderliches der geschichtlichen Bewegung entgegenzusetzen.“[34] Dass auch Theorien altern, genauso wie wir alle, wäre demnach keine Schande und kein Unfall, sondern ein Qualitätskriterium, ein Merkmal von Relevanz und Weltkontakt. Müssen wir deshalb nicht geradezu behaupten: Mit einem Buch, das es unversehrt von einem Jahrhundert ins nächste schafft, kann etwas nicht stimmen?

Flaschenpost

Aber wie kann ein Denken, dessen Wahrheit ganz in ihrem „Zeitkern“ steckt, in ihrer „absoluten Gleichzeitigkeit zum Geschehen“[35], über Zeitabgründe hinweg überhaupt mit anderen Köpfen kommunizieren? Wie funktioniert die ‚Übertragung‘? Die kalifornischen Exilanten haben gern das schöne Bild von der Flaschenpost verwendet. Man steckt den „Zeitkern“ in eine Flasche und wirft sie ins Meer. Zehntausend Meilen entfernt und vielleicht erst Generationen später fischt jemand die Flasche aus dem Wasser. Das Manuskript in der Flasche ist datiert, also veraltet, und sieht doch aus, als wäre es eben erst geschrieben worden, frisch und aktuell, seltsam konserviert. Es übermittelt eine Botschaft ohne festen Adressaten: to whom it may concern. Doch kann es passieren, dass der Finder oder die Finderin sich angesprochen fühlt, den Eindruck, schließlich die Gewissheit hat, die message sei speziell für ihn oder sie geschrieben worden, die Post für niemanden sonst bestimmt. – Kommt die Post rechtzeitig an? Das ist irgendwie die falsche Frage.  Eine Flaschenpost kommt nie zu spät, weil sie stets zu spät kommt. Sie ist immer schon aus der Zeit gefallen. Sie hat im selben Moment, in dem sie losgeschickt wird, bereits das Zeitliche gesegnet.

Wunderlampe

„Ich hab für Euch die Dialektik der Aufklärung nochmal gelesen, ich glaub zum vierten oder fünften Mal, und kann nur sagen: Es ist eines dieser Bücher der Stunde“[36], sagt Gert Scobel in Scobel. Ich nehme Scobel (weniger als Person, mehr als mediale Kunstfigur) stellvertretend für die Fraktion derer, die das Buch für hinreißend ‚anschlussfähig‘ halten, für ‚nach wie vor aktuell‘, wenn nicht gar ‚aktueller denn je‘, als wäre es nicht 1944 in L.A., sondern letzte Woche gleich nebenan und passgenau für unsere Sinn-Bedürfnisse geschrieben. Was auf den ersten Blick nach Flaschenpost-Effekt aussieht, der immer auch etwas Gespenstisches hat, funktioniert hier eher nach dem Modell einer Wunderlampe, an der man publizistisch kräftig reibt, und prompt erscheint der gute Geist, der alle Ungeister in die Flucht schlägt. Das Licht der Vernunft strahlt dann so hell und ungebrochen, als hätte es eine ecplise of reason nie gegeben: endlich eine „Aufklärung, die den Namen verdient“ – „Licht am Ende des Tunnels“[37].

Mit der unvermeidlichen Licht-Metapher haben Horkheimer/Adorno natürlich selbst hantiert. „Die Anrufung der Sonne ist Götzendienst. Im Blick auf den in ihrer Glut verdorrten Baum erst lebt die Ahnung von der Majestät des Tags, der die Welt, die er bescheint, nicht zugleich versengen muß.“[38] Solche schwermütigen, fast gruselig anmutenden Allegorien sind bei der Scobel-Fraktion nicht sehr beliebt. Sie werden auch beim wiederholten Wiederlesen gern überlesen. Sie sind ja auch unnötig vertrackt formuliert und enthalten so dunkle Wörter wie „Ahnung“, die unnötig verunsichern. Was wir stattdessen heute brauchen, sind Gewissheiten, klare Orientierungen, klare Sprache, klare Fronten.

Amputationen

Die Fronten, die dann aufgemacht werden, kommen uns bekannt vor. Sie verlaufen an den Brandmauern, die der verschreckte Bildungsbürger immer schon um seine Ökotope gezogen hat. Philosophische Fragmente aus gewissen Büchern dienen dann dazu, das Drinnen-Draußen dieser gated communities nochmal zu befestigen: hier der Geist, dort die Verblödung; hier Kunst, dort Kommerz; hier Wahrheit, dort Lüge; hier Aufklärung, dort die dunklen Mächte; hier das freie, mündige Subjekt, dort Manipulation und Massenbetrug. Hier die Kultur, dort die Kulturindustrie. Hier das „richtige“, dort das „falsche Leben“. Das WIR, das sich mithilfe dieser Grenzziehungen eine ‚Identität‘ verschaffen möchte, steht selbstverständlich komplett auf der korrekten Seite, nicht viel anders als schon 1977 Joachim C. Fest. Der „Welt-Ungeist“ ist nicht allumfassend und gleichzeitig verzwickt, haust nicht womöglich sogar im eigenen Interieur, sondern ist einfach nur das Gegenteil von Unsereins und treibt sein Unwesen überall, nur nicht in unseren eigenen vier Wänden.

Dialektik der Aufklärung ohne Dialektik, „Licht am Ende des Tunnels“ ohne Tunnel, „Anrufung der Sonne“ ohne Tragik und Trauer, klare Fronten ohne Zwiespalt, Sinnstiftung ohne Widersinn, Welterkenntnis ohne „komplizierte ideologische Arbeit“: Sind solche Amputationen der Preis für ein Revival?

Für die einen passt das Buch nicht mehr in unsere Zeit, es soll in Frieden ruhen. Für die anderen ist es offenbar so beängstigend lebendig, dass ihm ein paar Glieder abgeschnitten werden müssen, damit es den Gedankenfrieden nicht allzu sehr stört: Was uns nicht passt, wird passend gemacht. Für die einen hat das Buch auf dem Weg ins 21. Jahrhundert schlapp gemacht. Für die anderen musste es sich gar nicht erst auf die Socken machen, es war sowieso schon hier bei uns, in unserem Eigentum. Deshalb können wir mit ihm auch alles machen, was wir wollen, aus ihm alles nehmen, was zur Selbstcodierung taugt. – Zwei Sichtweisen, zwei Standpunkte. Liegt die Wahrheit in der Mitte? Oder ganz woanders? Wo hat sie ihren Ort? Von welchem Standort aus kann man sie sehen? Nach allem, was WIR bisher gelernt haben?

Stand der Dinge

Stand der Dinge sei, so Detlev Claussen, dass „die Kulturindustrie die Mechanismen bereitstellt, in denen wir Wirklichkeit wahrnehmen. Es gibt kein ‚Außerhalb‘ der Kulturindustrie mehr. Man muss den Ort finden, an dem man die Kritik der Kulturindustrie ansetzen kann, und dieser Ort ist innerhalb der Kulturindustrie selbst. Wir sind selber Teil davon. Es gibt keine Hochkultur, die frei ist von Kulturindustrie.“[39]

Kritische Theorie: tot oder lebendig? Dialektik der Aufklärung: alter Schinken oder „Buch der Stunde“? Das Kulturindustrie-Kapitel: von gestern, heute oder morgen? Wie auch immer man diese flotten Feuilleton-Fragen beantworten mag, die Antworten werden solche einer Kulturindustrie sein, die im best case sich selber kritisch befragt. Die im selben Augenblick, da sie vom ‚Veralten‘ spricht, selber schon veraltet ist, und das auch weiß. Die sich einen Spiegel vorhält und ihr eigenes Bild erträgt. Oder es wenigstens versucht.

Ob die Kritische Theorie der Frankfurter Schule noch zeitgemäß ist, diskutieren Axel Honneth und Alexandra Schauer. Deutschlandfunk Kultur, 2023.

Bildbeschreibung: Spiegelzimmer 1963

Das Foto zeigt den Sechzigjährigen im Jahr 1963, aufrecht auf einem Stuhl sitzend, wie er sein Spiegelbild fotografiert. Der Mann erscheint doppelt eingerahmt durch den Rahmen des Garderobenspiegels und die Ränder des Bildkaders, ein Bildchen innerhalb des Bildes. Aber gerade die Verkleinerung, welche die Gestalt dadurch erleidet, macht sie zur Hauptfigur. Das Zimmer, in dem das geschieht, hat ein karges set design. Links ein Bücherregal, rechts angeschnitten ein Polsterstuhl, ein Tisch. Keine Bilder an den Wänden. Das Interieur entwickelt keine eigene Rhetorik, rückt ins Halbdunkel, wird überstrahlt von dem hellen Medaillon in der Bildmitte. Das Spiegel-Bild-im-Bild ist aus dem Ökotop förmlich herausgestanzt. Nimmt man den Bildeindruck beim Wort, befindet sich der Mann gar nicht in diesem Zimmer. Sondern wo?

Die Sonne scheint, bleibt aber im Off. Von der Seite fällt ein hartes Tageslicht, trifft die rechte Körperhälfte des Mannes, den halbmondartig angeleuchteten Schädel, die auf dem Knie ruhende Hand, das rechte Hosenbein, die Schuhe. Der Mann sitzt sichtlich unbequem, die Beinhaltung korrekt, aber auch etwas linkisch, so ähnlich wie Schulkinder sitzen, wenn sie fürs Klassenfoto abgelichtet werden sollen. Der Mann sitzt auf dem Präsentierteller, exponiert, exposed, der Belichtung und dem Beschaut-Werden ausgesetzt. Das Hochkant-Format, durch den Spiegel vorgegeben, unterstützt das noch: Als steckte der Mann in einem Reagenzglas, Exemplar einer seltenen oder seltsamen Spezies.

Das Foto ist beides, Porträt und Selbstporträt, Selbstbild und Fremdbild. Das Bild, das der Mann von sich macht, wird das Bild sein, das sich andere von ihm machen. Der Mann ist der Akteur, aber auch Objekt und Opfer seiner Aktion. Die Spiegel-Inszenierung mildert und verschärft das gleichermaßen: Der Mann drückt persönlich auf den Auslöser, hat die Sache in der Hand, ist Herr der Prozedur. Im selben Zug setzt er die beiden Rahmen, schafft selber den durchsichtigen Behälter, seine karg möblierte Einzelzelle und die verzwergte Gestalt, die darin haust. Ist das Foto einmal gemacht, gibt es kein Entkommen mehr. Das Bild wird in der Kulturindustrie kursieren, auf dem Ikonen-Markt. Der Mann scheint das zu wissen.

Sein Blick geht seitwärts, weicht scheinbar aus. Der Knipsende blickt beim Knipsen auf den Geknipsten im Spiegel, sieht das Selfie im Moment seines Entstehens, schaut aufgrund der kunstvoll verkanteten Perspektiven jedoch nicht aus dem Bild heraus in Richtung auf einen außenstehenden Betrachter. WIR schauen in das Bild/den Spiegel, indessen trifft sein Gegenblick UNS nicht. Der Spiegel bringt UNS die Gestalt nah, indem er eine buchstäblich reflexive Distanz erzeugt. Der Mann bleibt sehr allein auf diesem Foto. Aber vielleicht braucht er genau das, braucht die Distanz als Schutzabstand? Sein Gesichtsausdruck ist schwer zu deuten. Der Mann stellt sich tapfer der Situation, wahrt die Form, ist bei der Sache und wirkt doch so, als sei er nicht ganz da. Was geht in seinem Kopf vor?

Fritz Lang verfügt über schöne Waffen. In einer Szene zitiert er den Renaissance-Poeten Dante: „Think of the seed of your creation. You were not born to live as brutes, but to follow virtue and knowledge.”

Vielleicht ist der Mann in Gedanken auch nur bei seiner eigenen Arbeit, die er für die Foto-Session unterbrechen musste. Im Wintersemester 1963/64 hält er an der Frankfurter Universität die Vorlesungen, aus denen später das Buch Negative Dialektik hervorgeht, in das er Sätze hineinschreiben wird wie diesen: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“[40]

Kann der Mann sein eigenes Bild ertragen? Strenge Haltung, verletzliche Gestalt, ein altgewordenes Kind, ein trauriger Clown. Ein starkes Statement, durchsetzt von Sorge, Zweifel, Unbehaustheit und Verlust. Dieser Blick auf sich selbst und die Welt ist tatsächlich einer, der „weder von außen noch von oben kommt, sondern aus der Mitte von Empathie und Erschrecken, aus Nähe und intellektueller Distanz“. Wer oder was kann das verklammern? Der Mann ist, so scheint es, mit sich selbst nicht ganz identisch. Das macht das ganze Glück und Unglück aus, das aus dem Foto zu UNS spricht.

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Anmerkungen

[1]  Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 1986, Band 4, S. 116, zitiert nach Detlev Claussen: Theodor W. Adorno. Ein letztes Genie, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2003, S. 306.

[2]  Wim Wenders: That´s Entertainment: Hitler. Eine Polemik gegen Joachim C. Fests Film „Hitler – eine Karriere“, DIE ZEIT, 05.08.1977, Nr. 33.

[3]  Ebd.

[4]  Stefan Reinecke: Die RAF und der Film: Terrorismus mit Pop-Ikonen. WOZ – Die Wochenzeitung, 11.10.2007, Nr. 41.

[5]  Die Liste mit Andreas Baaders Platten von 1974 findet sich in der RAF-Sammlung des Hamburger Instituts für Sozialforschung. Archivsignatur: BA, A/023,001. Wolfgang Müller, erster Musikchef von Zweitausendeins, hat im Archiv des Frankfurter Versandhandels für die taz die Titel zu den dort verzeichneten historischen Bestellnummern ermittelt. taz vom 25.04.2008.

[6]  Theodor W. Adorno: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“

[7]  Georg Seeßlen: IS THIS THE END? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung, Berlin: Edition TIAMAT, 2018, S. 7, 223, 11.

[8] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1970, S. 34.

[9]  Seeßlen, wie Anm. 7, S. 12.

[10] Ebd., S. 70.

[11] Ebd., S. 22.

[12] Adorno über Popmusik – Die ästhetischen Grausamkeiten der Beatles. Deutschlandfunk Kultur, 06.08.2019.

[13] Detlev Claussen: Das Veralten der Kritischen Theorie. Referat, gehalten im Rahmen der Veranstaltungen der Gruppe Kritikmaximierung zur Reaktualisierung der Kritischen Theorie aus dem Wintersemester 2010-2011 in Hamburg.

[14] Beate Kusenberg/Klaus Schröter (Hrsg.): Fritz Lang mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg: Rowohlt, 1985, S. 24.

[15] Claussen, wie Anm. 13.

[16] Claussen, wie Anm. 1, S. 247.

[17] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, ⁷1980, S. 109.

[18] Claussen, wie Anm. 13.

[19] Horkheimer/Adorno, wie Anm. 17, S. 110.

[20] Ebd., S. 109.

[21] Ebd., S. 128.

[22] Ebd., S. 136.

[23] Ebd., S. 128.

[24] Der Autor über sein Buch in Deutschlandfunk Kultur. Moritz Baßler: Populärer Realismus. Vom International Style gegenwärtigen Erzählens, C.H. Beck: München, 2022.

[25] Horkheimer/Adorno, wie Anm. 17, S. 128.

[26] Ebd., S. 127.

[27] Ebd., S. 141.

[28] Deutschlandfunk Kultur, wie Anm. 12.

[29] Adorno 1933, zitiert nach Claussen, wie Anm. 1, S. 306.

[30] Horkheimer/Adorno, wie Anm. 17, S. 36.

[31] Nick Bromell: Tomorrow Never Knows: Rock and Psychedelics in the 1960s, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002, S. 98.

[32] Seeßlen, wie Anm. 7, S. 22.

[33] Andrea Roedig: Martin Mittelmeier: „Freiheit und Finsternis“ – Dialektik als Kitsch und Heilsversprechen.  Deutschlandfunk Kultur, 15.11.2021.

[34] Horkheimer/Adorno, wie Anm. 17, S. IX (Vorwort zur Neuausgabe).

[35] Claussen, wie Anm. 13.

[36] Gert Scobel: Adorno heute: Netflix, Sex & Dialektik der Aufklärung.

[37] Ebd.

[38] Horkheimer/Adorno, wie Anm. 17, S. 196.

[39] Detlev Claussen: Kulturindustrie und Halbbildung im 21. Jahrhundert. Referat, gehalten am 17.04.2019 an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.

[40] Adorno, wie Anm. 8, S. 357.

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